Hybride Verdener
Hybride verdener – tid og rum i Trine Boesens maleri
Af dr.phil Anne Ring Petersen, 2014.
”Psykedelisk” eller ”fantasy” tænker man måske, når man første gang bliver suget ind et af Trine Boesens malerier og slynges åndeløst rundt mellem vildtvoksende ornamentik og stærke, syrede farver i et univers, hvor alle vante skalaforhold er ophævet, og forunderlig nærkontakt opstår mellem ellers uforenelige og adskilte ting. De rammer er hun da også allerede blevet sat ind i. Det skete, dels da Holstebro Kunstmuseum i 2011 organiserede gruppeudstillingen ”Psych-Out. Psykedelisk samtidskunst” og bragte Boesens malerier i selskab med syrede fantasirum af andre danske kunstnere som fx Anders Brinch, Jonas Phil, Ida Kvetny og Christian Finne, dels da Kunsthallen Brandts i 2007 arrangerede gruppeudstillingen ”Girlpower & Boyhood”, hvor Boesen sammen med bl.a. Julie Nord, Kathrine Ærtebjerg, Lise Blomberg Andersen og Eske Kath blev rubriceret som en repræsentant for ”det nye figurative fantasymaleri”, som arbejder med fantasy, figuration og kønsproblematikker (Kjems 2011: 6). Ser man nærmere efter, opdager man dog lidt efter lidt, at alle de figurative elementer i Boesens værker refererer til noget faktisk eksisterende, ligesom menneskefigurerne ofte har forlæg i fotografier af virkelige personer. Som Trine Boesen selv har forklaret om sin arbejdsmetode: ”Min tilgang? Jeg kikker på alt det materiale, der er i den verden, hvor jeg befinder mig” (Grosenick 2006: 34). Trods denne fundering i empirisk iagttagelse af virkeligheden kan man dog vanskeligt kalde Boesen for realist. Hendes sammensatte univers er i det hele taget svær at placere i veldefinerede stil- og genrekategorier som ’psykedelisk kunst’, ’fantasymaleri’ og ’realisme’, for der er islæt af dem alle i hendes kunst. Som en første beskrivelse af Trine Boesens malerier vil jeg derfor kalde dem for hybrider. Dermed lægger jeg afstand til tidligere identifikationer af Boesen som fantasymaler, der går skævt af den udvikling af et mere rumligt og abstrakt orienteret maleri, som kendetegner hendes værker og udstillinger fra de seneste år.
’Hybrid’ er en karakteristik, der kan passe på en del maleri fra de seneste tyve år. Konsulterer man en ’global’ oversigt over samtidsmaleriet som Vitamin P. New Perspectives in Painting, får man syn for sagn og en klar fornemmelse af, at malerier kan være hybride på mange forskellige måder (Breuvart 2002). ’Hybrid’ kan både henvise til formsproget, værkets indhold, den valgte udtryksform som en kombination af medier og endelig til en tværkulturel forankring af værket gennem appropriation af og henvisninger til form- og indholdselementer fra flere forskellige kulturer. I nærværende sammenhæng skal karakteristikken ’hybrid’ understrege, at Boesens malerier nok er malet i Danmark, men i udveksling med en international scene. I hvilken forstand Boesens malerier kan siges at være hybride, dvs. om karakteristikken dækker mere end indoptagelse af inspiration udefra og stilistisk fusion af det psykedeliske og det realistiske, vender vi tilbage til i det følgende.
Mellem land og by
Trine Boesen er opvokset i Ry, uddannet på Det Jyske Kunstakademi i Aarhus i årene 1995-1997 og i årene 1997-2002 på Det Kgl. Danske Kunstakademi i København, hvor hun fortsat bor og arbejder, når hun ikke er ude på en af sine mange rejser for at suge indtryk og stemninger til sig. Hendes livsbane er med andre ord udspændt mellem en opvækst i et af de mest naturskønne områder i Danmark og hovedstadens hurtige puls og brogede kulturelle mangfoldighed. På denne baggrund er det ikke så mærkeligt, at den universelle modsætning og forbindelse mellem natur og kultur altid har været et ledemotiv i Boesens malerier, hvor fx storbyens stripper kan møde fyrreskovens kronvildt, som det ses i Temptation – Mother me (2006), og hvor skyskrabere og fantastiske kæmpeblomster kan vokse om kap mod himlen som i Mind read me (2008). Dertil kommer, at mange af Boesens motiver synes at være tænkt ud fra landskabet som genremæssig og kompositorisk grundmodel, men betegnende nok realiseret som hypermoderne bylandskaber. Det er bl.a. denne særlige overblænding af landscape og cityscape, det menneskeskabte og det naturskabte, som bidrager til at gøre Boesens malerier hybride – i dette tilfælde på det motiviske og symbolske plan.
Vil man nå til en dybere forståelse af Boesens kunst og den udvikling, hun har gennemgået i de seneste år, er det nyttigt at lægge nogle tværsnit gennem hendes produktion. Det følgende vil derfor først stille skarpt på hendes motiviske univers, dernæst se på, hvordan hun udfolder dette univers i henholdsvis tidens og rummets dimensioner, for til slut at kunne vende tilbage til værkernes sammensatte karakter og de spændinger, som hybriditeten afsætter.
Indre og ydre virkeligheder
I Trine Boesens malerier fra 2005-6 er mennesket i adskillige tilfælde motivets centralfigur. Det gælder fx trilogien med storbytableauerne Strange Days, Strange Nights og Kids in the Mist, der gennemspiller drømmen om den store kærlighed i tre akter med de unge elskende placeret monumentalt i midten (Junge-Stevnsborg 2006: 10). Det har dog altid primært været stederne og tingene, der har optaget kunstneren, sammen med stemninger og farver. Personer og deres følelser har mest fungeret som det narrative afsæt for billedets fortælling og det formelle omdrejningspunkt, omkring hvilket resten af værkets elementer er vævet. Som en nærmest logisk konsekvens er menneskefiguren om ikke forsvundet i de senere malerier så i det mindste blevet skaleret ned til diskrete staffagefigurer, der kun lige netop kan give beskueren en forankring i billedet i form af en pladsholder i dets rum. Hvor trilogien fra 2005-6 har de elskende som hovedrolleindehavere, i den direkte forstand at serien handler om dem, og dermed kun tillader beskueren at deltage i billedet gennem indlevelse i personernes historie og sindstilstand, er de nyere billeder mere åbne for beskuerens egne projektioner og fortolkninger. De inviterer en til at erindre, associere og skabe betydningsmæssige sammenhænge på grundlag af ens egne subjektive indlæsninger. Parallelt med menneskefiguren er den modernistiske skyskraberarkitektur, der dominerede mange af Boesens billeder fra midten af 00’erne – såsom Settlers (2003) og Another Real World (2004) – også begyndt at indtage en mindre fremtrædende plads.
Tag fx det førnævnte Mind read me. Som de fleste af Boesens lærreder er maleriet stort og måler hele 215 x 190 cm. Det er for så vidt bygget op efter landskabsmaleriets klassiske forskrifter med en forgrund, en mellemgrund og en baggrund. I modsætning til dette underlægger Boesen dog kun de figurative detaljer og ikke den samlede komposition centralperspektivets virkelighedsefterlignende rumkomposition. Trods formatet og den mægtige gule krysantemum, der skyder op i forgrunden som en vildtvoksende og utæmmelig bjørneklo, virker maleriet alligevel i kraft af sin detaljetæthed nærmest intimt. Skyskraberbyen dominerer ikke længere suverænt som i fx Adventures in Wonderland (2005). Den titter i stedet frem bag blomstens fligede blade, dværgagtiggjort af deres størrelse. I modsætning til blomsten er arkitekturen ikke farvelagt, men fremtræder som en grafisk tegning i sort-hvid, som havde den mistet sin materielle substans. Det øger til gengæld arkitekturens fleksibilitet som billede og dermed dens evne til at gå i ét med den portal af tegn og ting, som runder sig malstrømagtigt i billedets mellemgrund og danner den ramme, igennem hvilken man får et kik ud mod et kosmisk tomrum eller et uendeligt univers, der på én gang synes at afføde og opsuge alting.
I portalens væv af abstrakte ornamentale og rumlige elementer genfinder man en række typiske Boesen-motiver: fra bilen og møtrikkerne, der forankrer strømmen af ting på jorden, over stiliserede ungpigeansigter til bombeforbudsskilte og en schweizerkniv, hvis udfoldede blade synes at angribe blomsten fra sidefløjen sekunderet af et grinende gebis. Man genfinder også svampene og de eksotiske blomster, der vokser frodigt frem fra sprækkerne mellem de urbane motiver. Som for at understrege dynamikken i billedet lader Boesen et vejnetslignende banner bølge gennem det tomme rum som et abstrakt tegn for fart og bevægelse, der dog munder ud i en genkendelig figur: en putto på afveje, slynget fra det ydre univers ind i det tætte væv af jordiske ting. Mens kvinden for oven bærer sorte solbriller og dermed synes at kikke indad i sig selv, kikker kvinden nederst i billedet nysgerrigt udad og opad. Det er gennem hendes aktive betragterfigur, at vi projiceres ind i billedets univers og selv bliver modtagere af den flod af indbyrdes forbundne informationer, der strømmer mod hende. Mind read me visualiserer således den forbundenhed, som er en af udfordringerne i en globaliseret verden, hvor digitale netværk og øget trafik på tværs af kloden får mennesker, kulturer og informationer til at krydse spor i et hidtil uset omfang og i et højere tempo. At maleriets overvældende ophobning af ting og tegn, bevægelse og strømme ikke virker tung og overlæsset, men tværtom nærmest vægtløs og kompositorisk hårfint afbalanceret, skyldes Boesens særlige måde at kombinere maleri og tegning på, hvor konturerne på alle formerne i maleriet bliver tegnet omhyggeligt op med blyant på et grunderet, hvidt lærred, og flere partier får lov at forblive ufarvelagte som en stregtegning.
Maleriet og de andre medier
Tegningen har historisk set været et vigtigt skitseredskab for kunstnere, ikke mindst når man skulle male billeder “efter naturen”. Den natur eller virkelighed, Trine Boesen skildrer i sine billeder, er i mange tilfælde en virkelighed oplevet på anden hånd, idet den først er filtreret gennem andres billeder. Som de fleste andre kunstnere finder Boesen næring til sin egen kunst ved at studere andres: Det kan være rumskabende malere som tyske Katharina Grosse og Franz Ackermann, amerikanske feministiske kunstnere eller en frenetisk tegner som amerikanske Raymond Pettibon; eller det kan være psykedeliske billedeksperimenter fra 1970’erne eller samplingen af forskellige billeder hos popkunstnere som Robert Rauschenberg og James Rosenquist (Junge-Stevnsborg 2006: 11). Selvom hun henter inspiration i de små ting i hverdagen, er hendes billeder ikke baseret på direkte virkelighedsobservation, sådan som realismens og naturalismens billeder er det. De bygger snarere på fund i hendes efterhånden omfattende billedarkiv med materiale fra magasiner og bøger, private fotos mv.
Boesens malerier er således repræsentanter for den form for maleri, som kunstneren og kunstteoretikeren Peter Weibel har kaldt for ”pittura immedia” (Weibel 2010), men som man også med en term fra medieteorien kunne kalde for remedieret maleri (Bolter og Grusin 1999). Weibel bruger termen til at beskrive, hvordan maleriet blev forvandlet, da kunstnere i det 20. århundrede begyndte at appropriere billeder og teknikker i stor stil fra mekaniske, elektroniske og digitale medier som fotografi, film, TV, video og – senere – computeren og internettet. Malerier, der baserer sig på sådanne medier, er ifølge Weibel ikke blot kendetegnet ved mediering, men også immediering: De er blevet filtreret gennem mekanisk reproducerbare billedmediers ’fotografiske’ og ’filmiske’ visualitet og afbildningsformer. Derved er deres forhold til verden dels blevet mere distanceret, andenhånds, dels mere billedmæssigt reflekteret. Resultatet er ifølge Weibel et maleri, som vægter maleriets medierede, kodede og kontekstuelle karakter. Fordi sådanne værker er malerier, kan de dog også arbejde sig ud på den anden side af medieringen og frem til en form for sanselig umiddelbarhed og nærvær midt i medieringen – dét, Weibel kalder for immediering. Kort sagt, det mediebevidste maleri transcenderer de elektroniske og digitale billedformers visualitet ved slet og ret at insistere på det maleriske som sanseligt fænomen. Det er et maleri, som både vil blæse og have mel i munden. Det holder fast på maleriets sanselighed og kolorisme, men det insisterer samtidig på, at maleriet hænger sammen med de teknisk reproducerbare billedformer, som dominerer vor tids visuelle kultur. Som ”pittura immedia” er Trine Boesens malerier også en slags indirekte signalement af den epokale visualitet og almene billedkultur, den er rundet af; en billedkultur, hvor billeder er tilgængelige i overflod, og hvor det nærmest er umuligt ikke dagligt at blive suget ind i deres malstrøm.
Den motiviske overflod i Boesens billeder sender således et signal om billeders dominans og tilgængelighed i vores kultur. Boesen konstruerer sig frem til en motivisk detaljerealisme ved at benytte en slags collageteknik, hvor motivstumper fra forskellige eksisterende billedkilder stykkes sammen til en ny virkelighed – tilmed medieret gennem yderligere en billedteknologi, overheadprojektoren, Boesens uundværlige arbejdsredskab. I modsætning til collagen, tenderer maleriet og tegningen dog mod at udjævne overgangene mellem fragmenterne, så vi næsten ikke tænker over de motiviske sammensyninger, men tværtimod oplever et Boesen-maleri som en slags totalitet, en billedverden.
Tingenes indbyrdes relationer
‘Detaljerealisme’, ‘collage’ og ‘pittura immedia’ er altså termer, der kan hjælpe med til at indkredse det særegne ved Boesens kunstneriske udtryk. Hertil bør man føje ‘ophobninger’. Kirse Junge-Stevnsborg, Kunstnerisk leder af Den Frie Udstillingsbygning. har meget passende sammenlignet Boesens myldrende storbyuniverser med en myretue, hvor alting sker og forbindes indbyrdes på mangfoldige måder: ”Man lægger ikke mærke til den, før man står midt i den. Man begynder at forestille sig, at der er en hel lille verden inden i den. Sociale normer og fællesskaber, adfærdsmønstre og retsregler. En samfundsorden, der kan sammenlignes med en mental tankeproces, hvor hjernes celler kommunikerer med hinanden og skaber aktivitet, billeder og betydninger. Et mikrokosmos i makrokosmos.” (Junge-Stevnsborg 2006: 11) En ophobning altså af den store verden i maleriets lille. Som Lise Skytte Jacobsen har bemærket, er ophobningen som kunstnerisk organiseringsprincip historisk forbundet med den moderne industrialiserede verden og dens masseproduktionsformer. Ophobningen er nok mest udbredt som skulpturelt organiseringsprincip, men som Boesens malerier demonstrerer, kan den også fungere som billedkompositorisk princip. En ophobning er en ansamling af mange forskellige ting, men antallet er ikke afgørende i sig selv. Et fabrikslager med tusindvis af systematisk opstillede varer udgør ikke en ophobning, men et lagersystem. Det gør en sammenstuvning af gamle møbler og ejendele på et loft til gengæld. Det er således organiseringen af tingene, deres rumlige fordeling og rumlig-arkitektoniske struktur, der definerer en ophobning. En ophobning er dermed et kvalitativt begreb, der beskriver en strukturering af tingene, der ikke udspringer af deres brugsfunktion, men snarere – som collagen – river elementerne ud af deres oprindelige sammenhænge. Ophobningen og collagen dekontekstualiserer tingene for at gøre dem til noget andet. Og Skytte Jacobsen konkluderer: ”Ophobningen truer med andre ord objekternes selvberoende identitet og deres stabile betydning.” (Jacobsen 2005: 11) En ophobning skaber uvante berøringer og interaktioner mellem tingene, og det sætter deres betydning i skred, for ”ophobningen [er] ikke først og fremmest afhængig af tætheden, men snarere af umiddelbart uforklarede, uoverskuelige relationer mellem elementerne” (Jacobsen 2005: 16).
Relationer er præcis, hvad der styrer Boesens arbejde med maleriet. Hun overfører sine billedforlæg til transparenter, så hun ved hjælp af sin overheadprojektor kan projicere dem op på og med blyant overføre dem til lærredet, ét efter ét. Ved at ændre afstanden mellem projektor og lærred kan hun regulere motivernes størrelse. Ved at flytte på projektoren kan hun gentage et motiv, og ved at lægge flere transparenter på projektoren samtidig kan hun på skitsestadiet undersøge, hvordan et element forbinder sig med et andet til en konstellation, som så igen kan forbindes med nye konstellationer, så genstandselementerne danner flertydige og forgrenede, men ikke desto mindre bevidst styrede associationskæder. Selvom Boesen normalt har en overordnet idé om, hvordan maleriet skal være, vokser de motiviske ophobninger på den måde frem i en arbejdsproces, der på én gang er kontrolleret og åben for overraskende indfald, tilfældigt opståede koblinger og impulsive tankespring.
Ét er motivelementerne, noget andet de temaer, som elementerne bygger op, og som danner ledetråde gennem Boesens produktion. Det tydeligste og nok vigtigste er forholdet mellem natur og kultur, men andre trænger sig på. Der er ikke langt fra ophobning til opstilling eller stilleben, som det kaldes i kunstterminologien. I et stilleben er alle genstandene ladet med symbolsk betydning og peger ultimativt på livets forbindelse med døden. Derfor fortolkes opstillinger ofte som et memento mori. I et traditionelt stilleben med fx en overdådig blomsterbuket kan man således finde enkelte visne blomster og måske en flue eller sommerfugl, der peger symbolsk på livets korthed og det jordiskes forgængelighed. Detaljerealismen på tingenes niveau giver Boesens billeder mindelser om et stillebens frosne stase – samtidig med at de paradoksalt nok er meget dynamiske. Som i 1600-tallets nederlandske Vanitas-billeder støder man konstant på små påmindelser om livets skrøbelighed – lige fra den truende schweizerkniv, bombeskiltene, det grinende gebis og de kopulerende skeletter over fluerne, sommerfuglene og de udstoppede hjortetrofæer til det tomme, mørke univers, der bryder gennem sprækkerne i civilisationens tynde hinde.
Er Boesens universer spændt ud mellem liv og død, natur og kultur, mikrokosmos og makrokosmos, er de samtidig også spændt ud mellem kaos og orden. Og det på såvel det formelle kompositoriske som det indholdsmæssige plan. Tag fx Ghost I (2010) og Ghost II (2010), hvor enorme brændestabler er tårnet op langs en vej, så langt øjet rækker, og giver billedrummet en fastmuret stabilitet. Stabiliteten synes dog samtidig at blive overskygget af den urolige hob af kendte og ukendte artefakter, der fyger hen over dem som en løbsk uvejrssky. Kompositorisk fungerer brændestablerne i Ghost I og Ghost II ligesom den moderne arkitektur i lidt tidligere storbyvisioner som Cucumber Eyes (2004), Concrete River (2005) og The Mind’s Eye (2005). De udgør et midlertidigt bolværk af orden mod det eksplosive kaos, der strømmer mod beskueren som en flodbølge fra det fjerne.
Det er således ingen tilfældighed, at Boesen har givet et dobbelt-maleri fra 2005 titlen Butterfly Effect 1 og Butterfly Effect 2. I kaosteorien betegner sommerfugleeffekten det forhold, at små ændringer ét sted i et ikke-lineært system via kædereaktioner kan forårsage store ændringer i en senere fase og på et andet sted. Termen kan føres tilbage til midten af det 20. århundrede, hvor meteorologer kortlagde umiddelbart tilfældige eller kaotiske vejrfænomener, som ved analyse af dem over tid dannede et dobbelt grafisk spiralmønster med mindelser om sommerfuglevinger. Siden da er termen ofte blevet brugt som en metafor for, hvordan tilsyneladende kaotiske processer kan være styret af en form for egen organisering, og hvordan små tildragelser kan få store konsekvenser, selvom vi mennesker ikke umiddelbart kan gennemskue den logik, der forbinder dem. For Trine Boesen synes sommerfugleeffekten nærmest at være blevet et billede på, hvordan hendes kunst bliver til. Ligesom en sommerfugls slag med vingerne i kaosteoriens teoretiske eksempel kan skabe små ændringer i atmosfæren, der kan få indflydelse på retningen og karakteren af en tornado uger senere et andet sted, således kan ethvert element, som Boesen føjer til sine billeder, påvirke helheden og forårsage uforudsigelige betydningsmæssige forandringer. Det underliggende system – årsagerne til de valg, Boesen træffer – har vi som beskuere ingen indsigt i. Vi er blot vidner til den akkumulerede tornado, som de fleste af hendes billeder i grunden er.
Rum og arkitektur
Tornadoeffekten overskygger dog ikke, at Trine Boesens kompositioner samtidig er stramt styrede. De beherskes af arkitektens og byplanlæggerens overblik. Som de skaber Boesen frem for alt rum.
Og hun hører til fornyerne af maleriets rum. Både indadtil og udadtil. Indadtil skaber hun – i lighed med malere som den etiopisk fødte, New York-baserede Julie Mehretu, den tyske maler Torben Giehler og på dansk grund Eske Kath – fornyelse ved med stort overskud og dristighed at vride det rumskabende centralperspektiv på nye måder, manipulere med tingenes naturlige skala og ophæve tyngdekraften, så billedrummet sættes i kraftig bevægelse og faretruende skred. Boesen bruger overrumplende skalaspring til at hængsle tingene sammen på nye måder. Tingene ser virkelige ud, men deres proportioner er ude af takt med virkeligheden. I stedet bliver deres størrelse styret af den betydning og funktion, de har i billedets samlede fortælling (Rosenvinge 2010). Ved at skævvride størrelsesforholdene i et genkendeligt motiv åbner kunstneren mulighed for, at øjet kan snydes til at indlæse en figur i en abstrakt form eller omvendt se en abstrakt form i noget, der ret beset er en figur. Alt kan på et splitsekund forvandle sig, og alt kan forbinde sig med noget andet. Rumlig forbundenhed og tidslig samtidighed synes dermed at være to sider af samme sag for Boesen, der væver ydre og indre virkeligheder så tæt sammen, at de ikke længere kan skilles ad.
Rent motivisk har Boesen ofte organiseret rummet ved at bruge moderne arkitektur som storformer til at holde billedernes mylder af detaljer på plads. Selvom hun gerne lader arkitekturen henstå ubemalet og flad som et sætstykke, giver hun alligevel beskueren en stærk oplevelse af rumlighed ved at benytte et trefoldigt kunstnerisk greb: For det første et stejlt eller sugende perspektiv. Boesen udnytter bevidst mulighederne for at styre beskueren ind i uvante udsigtspositioner ved hjælp af frø- og fugleperspektiv i kombination med skæve vinkler og flere forsvindingspunkter i samme billede. For det andet arbejder hun med repetition af abstrakte elementer fordelt på fladen som rumskabere, og for det tredje bruger hun overlappende planer til at skabe en fornemmelse af rum bag rum, hvilket afsætter en følelse af, at storbyernes larmende og fortrolige verdener af medmennesker, højhuse, hverdagshændelser og nære ting slår sprækker mod et ukendt og uudgrundeligt rum bagved.
Maleri og installation
Trine Boesen arbejder imidlertid også med det fysiske rum omkring billederne. Siden 2002 har hun tegnet på udstillingsvæggene, og siden 2007 har hun ved flere lejligheder åbnet billedrummet ud mod beskueren ved at bruge installationskunstens virkemidler. Startende med soloudstillingen ”Strange Days” på Vane Contemporary Art i Newcastle i 2007 har Boesen samlet sine malerier i en installatorisk ophængning ved at forlænge deres motiver ud i omgivelserne ved hjælp af illusionistisk vægmaleri. På ”Strange Days” fortsatte de hvirvlende løse brædder i The Wish (2007) fx deres eksplosion uden for billedformatet, mens fyrreskoven i Temptation – Mother Me voksede ud i omgivelserne.
Boesens Frisk pust fra kosmos var et egentligt vægmaleri udført i og til en af Kunsthal Charlottenborgs udstillingssale i forbindelse med vægmaleriudstillingen Til vægs i 2009. Ved at lade maleriet brede sig ud fra et hjørne forbandt Boesen sit billede med lokalet på en måde, som skabte rum. Maleriet slog på illusionistisk vis hul i muren og åbnede et kik ud mod kosmos, hvorfra et ”frisk pust” strømmede ind i form af runde røde kugler ledsaget af skilte, møtrikker, stjerner og andre overraskende objekter. De syntes at suse i høj fart fra det ydre rum ind gennem hullet for at spredes i salen. Motivet var på den ene side et maleri i traditionen fra barokkens monumentale illusionistiske væg- og loftudsmykninger, der på tilsvarende måde åbnede arkitekturen og lukkede en anden, ofte guddommelig eller mytologisk verden ind i arkitekturens konkrete ditto. På den anden side var det også i høj grad en moderne abstrakt komposition, hvis bærende elementer var kosmos’ sorte monokrom og den gentagne kugleform, som udgjorde billedets minimalistiske formelle ledemotiv.
Kosmiske fornemmelser fik man også af det 75 m2 store vægmaleri, som Trine Boesen i 2013 skabte til den ottekantede sal i Den Frie Udstillingsbygning for Samtidskunst som bidrag til gruppeudstillingen ”Stedet er rummet” om samtidskunstens livtag med science fiction og ’rummet’ forstået både som galaktisk rum og arkitektonisk rum, herunder selve udstillingsstedet. Under titlen Et andet sted havde Boesen installeret malerier som ’tage’ på den skrå overside af to fritstående podier. De synes at opfange identificerbare og uidentificerbare flyvende objekter fra det poetiske lyseblå panorama, som Boesen havde bredt ud på væggene bag dem – som himmelrummet over byens tage. Et andet sted trak motiviske veksler på maleriserien UFO, præsenteret tidligere samme år på Boesens soloudstilling hos Galerie MøllerWitt i Aarhus. I denne serie, som har udsigtsposten som arkitektonisk omdrejningspunkt og ’observation’ som ledemotiv, ser man ligeledes skyer af skilte, piktogrammer, ord, objekter, numre og abstrakte elementer som linjestykker, cirkelslag og pile, der spredes ud i billedernes vægtløse universer.
Installationen Et andet sted gav ikke blot et ”frisk pust”, men transporterede snarere både sal og beskuer ind i en anden form for rumlighed eller en anden bevidsthedsdimension. Det ”andet sted”, som installationen fremsuggererede, bragte velkendte, menneskeskabte objekter i nærkontakt med en blånende uendelighed og uidentificerbare objekter. Installationen skabte derved en uvant form for polaritet mellem fjernt og nært, kendt og ukendt, materielt og immaterielt. Et andet sted udspændte således også beskueren mellem ’her’ og ’der’: mellem kroppens tunge tilstedeværelse i det fysiske rum og en vægtløs rejse ud i imaginære galakser.
Men hvad gør indretningen af en udstilling (eller et bidrag til en udstilling) som en samlet installation egentlig ved Boesens ellers todimensionale lærreder? Hvad opnår hun ved at lade psykedeliske mønstre slynge sig som trykbølger ud over væggene, som hun gjorde på sin udstilling ”Hej Society” i Aarhus Kunstbygning (2005), eller ved at ’hægte’ malerierne Miss Blacky White and the Anthills (2006) fast til omgivelserne med sorte udløbere på væggene af det nu hedengangne Galleri Mogadishni (2006) For slet ikke at tale om hendes gennemførte sammenkædning af alle sine lærreder ved hjælp af en kæmpe vægdekoration på den markante soloudstilling World Without End på Vejle Kunstmuseum i 2009. Som på Charlottenborg samme år havde Boesen slået illusionistiske huller i væggen, så noget ukendt kunne trænge ind fra det fjerne. Men tempoet og virkningen var anderledes, for i Vejle svævede farvede kugler i sarte kulører langsomt og yndefuldt som sæbebobler fra hullerne for at brede sig ud over alle væggene på udstillingen som en tyst og forunderlig poesi.
Hvad Boesen opnår, er for det første en udvidelse af sit univers ud over rammen og en fremhævelse af de indbyrdes relationer mellem de individuelle malerier på udstillingen. For det andet forskyder hun maleriet rent genremæssigt: Værkerne er ikke længere ’staffelimalerier’ i traditionel forstand, men i modsætning til fx Franz Ackermanns og Katharina Grosses maleriinstallationer bemægtiger de sig heller ikke gallerirummet fuldstændigt. Boesens udstillinger placerer sig bevidst skævt i forhold til begge kategorier. Værkerne er hverken staffelimaleri eller installation, og så alligevel lidt af begge dele. Endelig udløser iscenesættelsen en art dobbeltinvitation til beskueren, som dels opfordres til at opleve og aflæse den samlede præsentation som en helhed, hvor billederne refererer til hinanden på kryds og tværs af rummet, dels indbydes til at fordybe sig i de enkelte billeders myretuer hver for sig. På den måde inviteres beskueren til en mere kompleks oplevelse, end malerier oftest gør.
Det var særlig tydeligt på Boesens udstilling Everything is Blinking i det københavnske galleri Beaver Projects i 2012, hvor hun som noget nyt havde prøvet kræfter med det cirkelrunde billedformat, her udstillet i en totaliscenesættelse med natsorte vægge overstrøet med stjernetåger udført med poscapen. Som helhed signalerede installationen ’kosmos’, men de runde lærreder opfordrede samtidig som fjerne, isolerede kloder sat under lup til, at man granskede deres magiske, vægtløse verdener hver især. I modsætning til den egentlige installationskunst berøver Boesens iscenesættelser af maleriet ikke beskueren overblikket. Selvom det totale udstillingsrum naturligvis ikke kan overskues i sin helhed med ét blik, er det stadig beskueren forundt at overskue det enkelte lærred. Hvad installeringen i Beaver Projects gjorde, var snarere at gøre beskueren rumligt desorienteret, og det havde nok så meget at gøre med de svimlende perspektiver i de runde, ligesom svævende malerier selv, som det skyldtes, at udstillingen var iscenesat som en installation, hvor rondellerne blinkede en i møde fra uvant høje eller lave positioner på rummets stjernehimmel.
Stedspecifik totaliscenesættelse og runde lærreder har Boesen arbejdet videre med i 2014 på soloudstillingen ”Measuring Space” i det københavnske galleri Kant. Her havde hun delt udstillingsrummet i to: et grønt til serien Wanderlust og et hvidt til de runde malerier i serien Grey Scale. Kontrasten mellem farveskala og gråtoneskala, det grønne rums relative mørke og det – pga. kontrasten – nærmest lysende hvide rum skabte en kontrastrig sanseoplevelse, hvor de vekselvirkninger mellem rumlig forbundenhed og tidslig samtidighed, som Boesen arbejder med i sine malerier, syntes at forplante sig til det omgivende rum. I forhold til tidligere introducerer Grey Scale og Wanderlust en forenkling og reduktion af de figurative elementer – tydeligst nok i Grey Scale. Serien indeholder ganske vist ’dokumentariske’ elementer fra bybilleder i København, Berlin og Marrakesh, men de er fortolket så abstrakt, at malerierne bliver til det, som antropologen Marc Augé har kaldt for ikke-steder, dvs. anonyme steder, der kan findes hvor som helst i den globaliserede og urbaniserede verden af i dag, steder blottet for lokalkolorit og kulturel forankring i ’stedet’. Til gengæld har Boesen forlenet dem med en spacy vægtløshed, der gør dem til steder af en anden verden. Det arkitektoniske og abstrakt-geometriske rykkede således i forgrunden på udstillingen ”Measuring Space” – også rent konkret, idet Boesen i galleriets forum havde udført vægmaleriet Start with the end henover rummets hjørne. Maleriets geometriske optegninger med hvidt på sort baggrund trak tråde tilbage til Sol Lewitts monumentale vægtegninger – dog tilsat Boesens umiskendelige dynamisering af billedrummet og spil på rummets dybde og uendelighed. Samtidig pegede Start with the end frem mod Boesens separatudstilling ”New Resort” på Trapholt i efteråret 2014, især til den foreløbige kulmination på hendes arbejde med maleriets rumlige dimensioner i totalinstallationen The Grand Cabinet. Her dannede værkets 4,1 meter høje arkitektur et asymmetrisk stjerneformet maleri-som-kulisse-rum, der fuldstændigt omsluttede den besøgende, der som en opdagelsesrejsende bevægede sig ind i dets indre for at udforsker dets indre landskab.
På de udstillinger, hvor Boesen har forlænget billedets univers ud over lærredet med enten figurative eller ornamentale bemalinger, sker der imidlertid også noget andet. Her gennembrydes barrieren mellem værkets og beskuerens rum, idet bemalingerne omkring lærrederne skaber tvivl om, hvor grænsen går, og om den stadig er der. Vi er så vant til at betragte malerier som en kunstform, hvis grænser trækkes op af rammen, at vi sjældent tænker over, at stærke billeder kan indeholde en auratisk dynamik, dvs. en udstråling, der gør, at de oplader og erobrer rummet omkring sig i en grad, så intet andet kan hænge i deres nærhed. Boesens vægmalerier kan opfattes som en synlig- og billedliggørelse af denne for så vidt usynlige, men dog sansbare udstråling. Tydeligst bliver det måske i hendes installering af Space Odyssey I (2011) på Holstebro Kunstmuseums udstilling ”Psych-Out. Psykedelisk samtidskunst” (2011). Her blev billedets egen rosa grundering forlænget ’auratisk’ ud i omgivelserne, idet en stærkere pink farve på væggen omkring billedet skabte en koloristisk udstråling, der kunne skærpe opmærksomheden over for de trykbølger, der udgår fra dets eksplosive motiv.
Tid og hastighed
Et af installationskunstens kendetegn er, at den udstrækker oplevelsen af kunstværket i tid (Petersen 2009: 41-42). Dette træk udnytter Trine Boesen bevidst, når hun iscenesætter sine malerier installatorisk. Læg dertil, at hendes detaljerealisme og de overraskende sammensyninger af motivelementer også er med til at få beskueren til at dvæle nysgerrigt og undersøgende ved værket. Selvom hendes dynamiske kompositioner umiddelbart sender signaler om et højhastighedsliv i overhalingsbanen, som det fx ses i The Bridge (2010), støtter detaljeringsgraden den langsomme fordybelse. Desuden er hvert enkelt værk i realiteten et produkt af en langsom og tidskrævende arbejdsproces. Det vil således ikke være forkert at sige, at den fordybede beskuers aflæsningstid rent tidsligt mimer kunstnerens produktionstid, og disses langsomhed står i et spændingsforhold til den erfaring af tempo og acceleration, som billederne kommunikerer. Boesens billeder fungerer således som en slags krydsningspunkt for forskellige tidsligheder: det langsomme og det hurtige, det stillestående og det bevægede. Det er måske nøglen til, at de så effektivt formidler en fornemmelse af kaos og ”altings simultane væren til stede i verden” (Bonde 2007: 37). På den ene side forholder de sig til det overvældende informationsflow, som mange nutidige mennesker udsættes for; på den anden side etablerer de små oaser af skønhed og fordybelse.
Hybriditet
Jeg lagde ud med at kalde Trine Boesens malerier for hybrider, og som vi har set, er de hybrider i mere end én forstand. Som allerede indledningen fastslog, forener de forskellige stiltræk. Hun trækker på bl.a. psykedelisk kunst, fantasymaleri og fotobaseret realisme, men også på arkitekturtegning, illusionistisk monumentalmaleri og ”pittura immedia” (Peter Weibel). Rent teknisk bygger malerierne på et samvirke mellem forskellige medier og teknologier: fotografi, internet, overheadprojektor, tegning, maleri, collage, installation. Læg dertil, at hendes billedverdener krydser forskellige tider og skyder forskellige rum ind i hinanden. Motivisk har hun en enestående evne til at få alt muligt ellers uforeneligt og væsensforskelligt til at forliges på fladen, så billedet på én gang virker overbevisende sammenhængende og tydeligt konstrueret. Dermed være også sagt, at Boesens malerier er kontrollerede hybrider. Selvom mangfoldigheden i det enkelte billede til tider kan virke overvældende, er det ikke alt, der får lov at komme med i et billede. Den overordnede idé med billedet styrer udvælgelsen af elementerne, og de indholds- og formmæssige hensyn afbalanceres nøje. Derfor de repeterede rumskabere og en farveskala indskrænket i det enkelte billede til en begrænset palet, der kan sikre en koloristisk helhedseffekt.
Kulturelle hybrider indeholder altid spændinger, og Boesens hybride verdener flere end gennemsnittet. Rent oplevelsesmæssigt kan de afsætte en spænding i beskueren mellem ’her’ og ’der’ – mellem beskuerens reale rum og kropslige tilstedeværelse ’her og nu’ og billedets illusionistiske rum, der fremsuggererer en anden tid og et andet sted eller en anden bevidsthedsdimension: drømmens eller visionens. Uanset hvilket tema Boesen tager op, synes hun at være tilbøjelig til at modellere det over spændingsforhold, fx mellem stort og småt, fjernt og nært eller acceleration og langsomhed. Hun bygger også billedet op omkring samvirkende modsætninger som fx de tilbagevendende dualismer mellem natur og kultur og mellem kaos og orden. For Boesen er sådanne polariteter og spændinger et nutidigt vilkår, som maleriet ikke i sig selv kan ændre, men nok hjælpe os til at reflektere over og forstå:
“Jeg tror, vi lever i en tid, hvor næsten alting er muligt, virkeligheden overgår langt, hvad man overhovedet kunne forestille sig, informationsflowet og massekommunikationen er tungere end nogensinde, og vi er meget ’globale’. Vores tid er meget dynamisk, meget planlagt, meget ambitiøs, meget kaotisk og i høj grad fyldt med kontraster. Polariteten er udtalt i både positiv og negativ forstand. Jeg forsøger ikke at forandre ’vores tid’ i mine malerier; jeg forsøger at indfange den.” (Boesen citeret i Grosenick 2006: 35)
LITTERATUR
Bolter, Jay David og Richard Grusin. Remediation: Understanding New Media. Cambridge, MA: MIT Press, 1999.
Bonde, Lisbeth. “Blomster & bomber.” In Girlpower & Boyhood. Ed. Lene Burkard. Odense: Kunsthallen Brandts, 2007: 24-89.
Breuvart, Valérie, ed. Vitamin P: New Perspectives in Painting. London, New York: Phaidon Press, 2002.
Grosenick, Uta. “Where Do You Come From?”. In Trine Boesen. Paintings. Ed. Trine Boesen. København, 2006.
Jacobsen, Lise Skytte. Ophobninger. Moderne skulpturelle fænomener. København: forlaget politisk revy, 2005.
Junge-Stevnsborg, Kirse. “Trine Boesen and the Butterfly Effect.” In Trine Boesen. Paintings. Ed. Trine Boesen. København, 2006: 6-11.
Kjems, Folke. “Psykedelisk samtidskunst.” In Psych-Out. Psykedelisk samtidskunst. Ed. Jakob Vengberg Sevel. Holstebro: Holstebro Kunstmuseum, 2011: 3-4.
Petersen, Anne Ring. Installationskunsten mellem billede og scene. København: Museum Tusculanums Forlag, 2009.
Rosenvinge, Line. “Når det bobler og brister.” Copenhagen, 2010 of https://trineboesen.com/naar-det-bobler-og-brister.Accessed 17 April 2012.
Weibel, Peter. “Pittura/Immedia: Painting in the Nineties between Mediated Visuality and Visuality in Context.” In Contemporay Painting in Context. Ed. Anne Ring Petersen et al. Copenhagen: Museum Tusculanum Press, 2013: 43-64.