The Grand Cabinet
En samtale mellem Trine Boesen og kurator Anna Krogh (Brandts) med introduktion af Anna Krogh, 2014.
Man kan da ikke stå i et maleri?
Alligevel er det dér enhver samtale om Trine Boesens seneste monumentalværk The Grand Cabinet må begynde. Intet mindre end et 146 m2 stort rum bestående af bemalede gulve og vægge holdt i en begrænset farvepalet: Nuancerede blå og sorte farverum, der vækkes til live af Boesens dynamiske, både kantede og bløde streg. Skæve vinkler og brudte forløb skaber et parajumpers Windbreaker Echohurlumhejhus på stoffer. Installationen lægger op til et fysisk møde med et maleri i et udvidet felt, vildt og uregerligt. Man aner sporene til kunstnerkollegaer som Katharina Grosse og Jessica Stockholder, hvor den kunstneriske kraft bruges til at sprænge alle rammer for maleriet og skabe et åbent, virtuelt rum. Samtidig er The Grand Cabinet så skarpt og stramt komponeret, at man forstår, der er en styring af rummet, at der er en vej lagt til rette for øjet, kroppen og sanserne.
Hvis man kender følelsen af at stå med øjnene rettet mod en stjernehimmel og virkelig mærke uendeligheden, så ved man, hvordan det er at træde ind i Boesens univers. Det er vitterligt som om at stå i en galakse af stjerner, planeter, rumsonder, satellitter og andre ufoer – rettelig talt uidentificerede flyvende objekter. Det er måske her den oplagte reference til skrækfilmen Dr. Caligaris Kabinet fra 1920 ligger, instrueret af Robert Wiene. Den legendariske filmscenografi, skabt af Hans Janowitz og Carl Mayer, fungerer som et sindbillede på den mentalt ustabile hovedpersons psykiske tilstand. Også i Boesens sci-fi univers udfordres den fysiske oplevelse og den sætter sig som en mental stemning; ikke som en psykisk ubalance, men snarere handler det om at lade det energiske rum gå i symbiose med betragterens sind.
Som en ikke uinteressant pointe voksede der, ud af den amerikanske teoretiker Rosalind Krauss’ berømte essay Sculpture in the Expanded Field fra 1979, også tanker om et maleri i et udvidet felt; det var ikke kun skulpturen, som i 1970erne kunne nedbryde det traditionelle rum, vælte soklerne og gribe ind i den omkringliggende virkelighed, også maleriets rammer kunne testes. I 1990erne gik malere til maleriet som et tredimensionalt rum, og Trine Boesen er en af Danmarks fremmeste eksponenter for denne praksis. Hun har om nogenparajumpers Windbreaker Trumaneksperimenteret med maleriets virkemidler. The Grand Cabinet er ingen undtagelse. I det fysiske rum møder øjet endnu en dybde, nemlig billedets todimensionale rum. Det er ud fra den malede flade at bevægelsen sker. Det svimler.
AK: Ud af teorierne om maleriets udvidede felt kunne det være interessant at diskutere om forståelsen af The Grand Cabinet egentlig ligger i værket anskuet som en skulptur eller som et maleri. Har det nogen betydning, hvilken værkkategori, vi taler indenfor?
TB: Jeg kalder selv The Grand Cabinet for en maleri-installation. På den måde kan man tale om værket på flere måder og netop ikke ud fra en klar definition. Jeg har været interesseret i at iscenesætte maleriet i sådan en grad, at det har bevæget sig væk fra at kunne opfattes som et egentligt maleri, og man vil heller ikke kunne placere værket i en skulpturel tradition. Det er en sammensmeltning af flere genre; det formgivende, det sceniske og det malede. På den måde er The Grand Cabinet egentlig blot en naturlig udvidelse af det hybride univers, jeg ellers bevæger mig i. Jeg har længe arbejdet med fladen og rummet i mine malerier og undersøgt, hvordan man visuelt kan skabe illusioner af rum og tale om noget uendeligt og samtidig tale om virkeligheden som kulisse. Jeg ved ikke om det har en betydning om man kalder The Grand Cabinet for et ret stort tredimensionalt maleri, eller om man kalder det installatorisk kulissemaleri, eller noget helt tredje, for det er vel netop en af pointerne i arbejdet med maleriet i det udvidede felt, at det gør noget andet end det plejer, og at det dér andet måske er dét, som er med til at forny opfattelsen af, hvad maleri er i dag. Jeg gik til The Grand Cabinets væggeud fra nogle andre præmisser, end hvis det havde været et almindeligt maleri, fordi jeg vidste, at det var et totalt univers, jeg var i gang med at opbygge, men jeg forholdt mig til processen som var det ét stort gigant-maleri.
AK: Hvordan komponerer du et komplekst værk som The Grand Cabinet?
TB: Jeg havde opsat nogle dogmer for mig selv, både for at kunne skabe ét stort hele med så få virkemidler som muligt og for derigennem at frigøre i mit visuelle sprog, så det blev muligt for mig at slippe de overvejelser, jeg normalt har i forbindelse med maleprocessen. Jeg havde valgt paletten sort, blå, hvid for at skabe ro i det turbulente virvar af streger og former, som skulle danne oplevelsen af et uendeligt rum. Og pga. mine efterhånden mange undersøgelser med at ophæve centralperspektivet i værket, kunne jeg frit bevæge mig rundt på alle flader og skabe de indgange og udgange, som var nødvendige for at skabe rum i værket. Jeg havde jo en idé om, at jeg med Brian Eno i det ene øre og Tortoise i det andet kunne ophæve tyngdekraften og sammenflette motiver af fjerne galakser, reminiscenser fra dagligdagen, ordensregler, manualer, maskindele, skilte, forsvindingspunkter og eksplosioner til ét hele.
AK: Det er interessant, at du insisterer på at fremhæve billedelementerne, som du henter fra virkelighedens verden. Installationen synes jo også at henvise til en æstetik båret af kulissen og det scenografiske, altså et fiktivt univers. Du har selv talt om din interesse for filmen Dr. Caligaris Kabinet? Kan du uddybe det?
TB: Min måde at arbejde med rummet og konstruktionen i The Grand Cabinet er inspireret af filmen på den måde, at jeg har samlet nogle af filmens virkemidler op. Det vil sige dens arbejde med filmkulissen og det skævvredne univers. The Grand Cabinet er ikke en parafrase over Robert Wienes værk, men ved at se filmen fik jeg for alvor blod på tanden til at forfølge en idé, der så længe havde været på mit tegnebord. Den tanke, jeg havde om at rumliggøre mit maleri ved at skabe en kulisseagtig iscenesættelse, blev på en måde rammet ind af den film. Hvor filmen er fortættet og klaustrofobisk, har jeg i The Grand Cabinet åbnet op ud mod universet. Dr. Caligaris Kabinet afspejler en psykisk tilstand ved at bruge frygten og det utrygge, bl.a. igennem scenografien; den synliggør en tilstand af virkelighedsforvrængning. Jeg oplever, at filmens kulisser gør, at man fanges ind i universet trods den tydelige iscenesættelse. Jeg var også interesseret i at skabe et miljø, der kunne gribe fat i beskueren og synliggøre et ikke-sted, et sted, som ikke findes, men som mange alligevel godt kender.
AK: Det med, at beskueren så at sige er tænkt ind i værket – dels ved det simple faktum, at det er tredimensionalt, dels ved, at du holder fast i at henvise til et miljø som mange kender – synes at gå igen hos dig. Det er jo et velkendt greb fra 90erne at lægge betydningsdannelsen og aflæsningen af meningen med værket over til betragteren. En praksis du selv er eksponent for. Hvad er det maleriet kan og skal kunne for at være vedkommende for betragteren?
TB: Ja, det er ret svært at komme med en opskrift på det, men jeg mener, at maleriet er en stærk udtryksform, som i den grad kan kommunikere ideer og følelser. Alt er muligt på et lærred. Essentielle tanker kan oversættes og synliggøres i maleriet. Der er så stor spændvidde for, hvad maleriet undersøger og hvordan det ser ud. Nogle gange taler det lige ind i sjælen på en, fordi det rammer et ømt sted eller åbner op for noget helt nyt, man ikke havde set komme. Maleriet kan udfoldes på mange måder, som gør det vedkommende. I min praksis arbejder jeg med visuelt at involvere betragteren i værket. Det gør jeg bl.a. igennem mine installatoriske iscenesættelser af maleriet. Jeg inviterer betragteren til at opleve en helhed, hvor værkerne taler sammen på kryds og tværs. Jeg har en idé om, at afstanden mellem betragter og værk nedbrydes, fordi værket ikke længere er afgrænset af rammen, men griber ud i rummet, eller fordi man bliver nød til at bevæge sig rundt i det.
AK: Hvor henter du din inspiration?
TB: Jeg er lidt som en svamp, der suger alt til sig. Jeg kan hele tiden se nye forbindelser mellem forskellige ting, der ikke nødvendigvis hører sammen. Jeg fotograferer meget af det, som jeg møder på min vej, og det bruger jeg som billedforlæg. På den måder bliver maleriet ofte dannet ud fra observationer og registreringer, jeg har gjort mig. Det er tit det, der omgiver os, jeg er interesseret i, som eksempelvis arkitektur. Den fortæller om tiderne og stederne og skaber de rum vi agerer i. Samtidig er jeg også optaget af underlige detaljer som ting, der har mistet deres funktion eller blot er efterladte ting. Den tingslige verden sat op mod det uhåndgribelige har altid været et interessefelt for mig. Jeg har set en del på barokken og dens uendelighedsfilosofier, fordi det er spændende med tankerne og ideerne fra den tid. Det virker som om, at barokkens ideer og virkemidler, når de trækkes op til vores tid, stadig er noget vi kan relatere til. En film som Gravity af den mexicanske instruktør Alfonso Cuaón fra 2013, hvor det store uendelige rum perspektiverer både angsten og tiltrækningskraften ved den udefinerbare uendelighed, er ligeledes inspirerende. The extended moment, hvor alting dirrer før det splintres i tusind stykker, ændrer form og bliver til noget andet. Jeg har mange referencer og inspirationskilder, både fra kunstens og musikkens verden. Men som så mange andre kunstnere, får jeg i særdeleshed meget ud af at rejse og møde andre kulturer. Det er som om, at alle sanserne skærpes mens man er på udebane, og man ser på alt med fornyet interesse. It’s all around us.