Posts in the Dansk category

The Grand Cabinet

En samtale mellem Trine Boesen og kurator Anna Krogh (Brandts) med introduktion af Anna Krogh, 2014.

Man kan da ikke stå i et maleri?

Alligevel er det dér enhver samtale om Trine Boesens seneste monumentalværk The Grand Cabinet må begynde. Intet mindre end et 146 m2 stort rum bestående af bemalede gulve og vægge holdt i en begrænset farvepalet: Nuancerede blå og sorte farverum, der vækkes til live af Boesens dynamiske, både kantede og bløde streg. Skæve vinkler og brudte forløb skaber et parajumpers Windbreaker Echohurlumhejhus på stoffer. Installationen lægger op til et fysisk møde med et maleri i et udvidet felt, vildt og uregerligt. Man aner sporene til kunstnerkollegaer som Katharina Grosse og Jessica Stockholder, hvor den kunstneriske kraft bruges til at sprænge alle rammer for maleriet og skabe et åbent, virtuelt rum. Samtidig er The Grand Cabinet så skarpt og stramt komponeret, at man forstår, der er en styring af rummet, at der er en vej lagt til rette for øjet, kroppen og sanserne.

Hvis man kender følelsen af at stå med øjnene rettet mod en stjernehimmel og virkelig mærke uendeligheden, så ved man, hvordan det er at træde ind i Boesens univers. Det er vitterligt som om at stå i en galakse af stjerner, planeter, rumsonder, satellitter og andre ufoer – rettelig talt uidentificerede flyvende objekter. Det er måske her den oplagte reference til skrækfilmen Dr. Caligaris Kabinet fra 1920 ligger, instrueret af Robert Wiene. Den legendariske filmscenografi, skabt af Hans Janowitz og Carl Mayer, fungerer som et sindbillede på den mentalt ustabile hovedpersons psykiske tilstand. Også i Boesens sci-fi univers udfordres den fysiske oplevelse og den sætter sig som en mental stemning; ikke som en psykisk ubalance, men snarere handler det om at lade det energiske rum gå i symbiose med betragterens sind.

Som en ikke uinteressant pointe voksede der, ud af den amerikanske teoretiker Rosalind Krauss’ berømte essay Sculpture in the Expanded Field fra 1979, også tanker om et maleri i et udvidet felt; det var ikke kun skulpturen, som i 1970erne kunne nedbryde det traditionelle rum, vælte soklerne og gribe ind i den omkringliggende virkelighed, også maleriets rammer kunne testes. I 1990erne gik malere til maleriet som et tredimensionalt rum, og Trine Boesen er en af Danmarks fremmeste eksponenter for denne praksis. Hun har om nogenparajumpers Windbreaker Trumaneksperimenteret med maleriets virkemidler. The Grand Cabinet er ingen undtagelse. I det fysiske rum møder øjet endnu en dybde, nemlig billedets todimensionale rum. Det er ud fra den malede flade at bevægelsen sker. Det svimler.

AK: Ud af teorierne om maleriets udvidede felt kunne det være interessant at diskutere om forståelsen af The Grand Cabinet egentlig ligger i værket anskuet som en skulptur eller som et maleri. Har det nogen betydning, hvilken værkkategori, vi taler indenfor?

TB: Jeg kalder selv The Grand Cabinet for en maleri-installation. På den måde kan man tale om værket på flere måder og netop ikke ud fra en klar definition. Jeg har været interesseret i at iscenesætte maleriet i sådan en grad, at det har bevæget sig væk fra at kunne opfattes som et egentligt maleri, og man vil heller ikke kunne placere værket i en skulpturel tradition. Det er en sammensmeltning af flere genre; det formgivende, det sceniske og det malede. På den måde er The Grand Cabinet egentlig blot en naturlig udvidelse af det hybride univers, jeg ellers bevæger mig i. Jeg har længe arbejdet med fladen og rummet i mine malerier og undersøgt, hvordan man visuelt kan skabe illusioner af rum og tale om noget uendeligt og samtidig tale om virkeligheden som kulisse. Jeg ved ikke om det har en betydning om man kalder The Grand Cabinet for et ret stort tredimensionalt maleri, eller om man kalder det installatorisk kulissemaleri, eller noget helt tredje, for det er vel netop en af pointerne i arbejdet med maleriet i det udvidede felt, at det gør noget andet end det plejer, og at det dér andet måske er dét, som er med til at forny opfattelsen af, hvad maleri er i dag. Jeg gik til The Grand Cabinets væggeud fra nogle andre præmisser, end hvis det havde været et almindeligt maleri, fordi jeg vidste, at det var et totalt univers, jeg var i gang med at opbygge, men jeg forholdt mig til processen som var det ét stort gigant-maleri.

AK: Hvordan komponerer du et komplekst værk som The Grand Cabinet?

TB: Jeg havde opsat nogle dogmer for mig selv, både for at kunne skabe ét stort hele med så få virkemidler som muligt og for derigennem at frigøre i mit visuelle sprog, så det blev muligt for mig at slippe de overvejelser, jeg normalt har i forbindelse med maleprocessen. Jeg havde valgt paletten sort, blå, hvid for at skabe ro i det turbulente virvar af streger og former, som skulle danne oplevelsen af et uendeligt rum. Og pga. mine efterhånden mange undersøgelser med at ophæve centralperspektivet i værket, kunne jeg frit bevæge mig rundt på alle flader og skabe de indgange og udgange, som var nødvendige for at skabe rum i værket. Jeg havde jo en idé om, at jeg med Brian Eno i det ene øre og Tortoise i det andet kunne ophæve tyngdekraften og sammenflette motiver af fjerne galakser, reminiscenser fra dagligdagen, ordensregler, manualer, maskindele, skilte, forsvindingspunkter og eksplosioner til ét hele.

AK: Det er interessant, at du insisterer på at fremhæve billedelementerne, som du henter fra virkelighedens verden. Installationen synes jo også at henvise til en æstetik båret af kulissen og det scenografiske, altså et fiktivt univers. Du har selv talt om din interesse for filmen Dr. Caligaris Kabinet? Kan du uddybe det?

TB: Min måde at arbejde med rummet og konstruktionen i The Grand Cabinet er inspireret af filmen på den måde, at jeg har samlet nogle af filmens virkemidler op. Det vil sige dens arbejde med filmkulissen og det skævvredne univers. The Grand Cabinet er ikke en parafrase over Robert Wienes værk, men ved at se filmen fik jeg for alvor blod på tanden til at forfølge en idé, der så længe havde været på mit tegnebord. Den tanke, jeg havde om at rumliggøre mit maleri ved at skabe en kulisseagtig iscenesættelse, blev på en måde rammet ind af den film. Hvor filmen er fortættet og klaustrofobisk, har jeg i The Grand Cabinet åbnet op ud mod universet. Dr. Caligaris Kabinet afspejler en psykisk tilstand ved at bruge frygten og det utrygge, bl.a. igennem scenografien; den synliggør en tilstand af virkelighedsforvrængning. Jeg oplever, at filmens kulisser gør, at man fanges ind i universet trods den tydelige iscenesættelse. Jeg var også interesseret i at skabe et miljø, der kunne gribe fat i beskueren og synliggøre et ikke-sted, et sted, som ikke findes, men som mange alligevel godt kender.

AK: Det med, at beskueren så at sige er tænkt ind i værket – dels ved det simple faktum, at det er tredimensionalt, dels ved, at du holder fast i at henvise til et miljø som mange kender – synes at gå igen hos dig. Det er jo et velkendt greb fra 90erne at lægge betydningsdannelsen og aflæsningen af meningen med værket over til betragteren. En praksis du selv er eksponent for. Hvad er det maleriet kan og skal kunne for at være vedkommende for betragteren?

TB: Ja, det er ret svært at komme med en opskrift på det, men jeg mener, at maleriet er en stærk udtryksform, som i den grad kan kommunikere ideer og følelser. Alt er muligt på et lærred. Essentielle tanker kan oversættes og synliggøres i maleriet. Der er så stor spændvidde for, hvad maleriet undersøger og hvordan det ser ud. Nogle gange taler det lige ind i sjælen på en, fordi det rammer et ømt sted eller åbner op for noget helt nyt, man ikke havde set komme. Maleriet kan udfoldes på mange måder, som gør det vedkommende. I min praksis arbejder jeg med visuelt at involvere betragteren i værket. Det gør jeg bl.a. igennem mine installatoriske iscenesættelser af maleriet. Jeg inviterer betragteren til at opleve en helhed, hvor værkerne taler sammen på kryds og tværs. Jeg har en idé om, at afstanden mellem betragter og værk nedbrydes, fordi værket ikke længere er afgrænset af rammen, men griber ud i rummet, eller fordi man bliver nød til at bevæge sig rundt i det.

AK: Hvor henter du din inspiration?

TB: Jeg er lidt som en svamp, der suger alt til sig. Jeg kan hele tiden se nye forbindelser mellem forskellige ting, der ikke nødvendigvis hører sammen. Jeg fotograferer meget af det, som jeg møder på min vej, og det bruger jeg som billedforlæg. På den måder bliver maleriet ofte dannet ud fra observationer og registreringer, jeg har gjort mig. Det er tit det, der omgiver os, jeg er interesseret i, som eksempelvis arkitektur. Den fortæller om tiderne og stederne og skaber de rum vi agerer i. Samtidig er jeg også optaget af underlige detaljer som ting, der har mistet deres funktion eller blot er efterladte ting. Den tingslige verden sat op mod det uhåndgribelige har altid været et interessefelt for mig. Jeg har set en del på barokken og dens uendelighedsfilosofier, fordi det er spændende med tankerne og ideerne fra den tid. Det virker som om, at barokkens ideer og virkemidler, når de trækkes op til vores tid, stadig er noget vi kan relatere til. En film som Gravity af den mexicanske instruktør Alfonso Cuaón fra 2013, hvor det store uendelige rum perspektiverer både angsten og tiltrækningskraften ved den udefinerbare uendelighed, er ligeledes inspirerende. The extended moment, hvor alting dirrer før det splintres i tusind stykker, ændrer form og bliver til noget andet. Jeg har mange referencer og inspirationskilder, både fra kunstens og musikkens verden. Men som så mange andre kunstnere, får jeg i særdeleshed meget ud af at rejse og møde andre kulturer. Det er som om, at alle sanserne skærpes mens man er på udebane, og man ser på alt med fornyet interesse. It’s all around us.

Posted on September 11th, 2015 in Dansk, Texts
Tags: , , , , ,

Hybride Verdener

Hybride verdener – tid og rum i Trine Boesens maleri

Af dr.phil Anne Ring Petersen, 2014.

”Psykedelisk” eller ”fantasy” tænker man måske, når man første gang bliver suget ind et af Trine Boesens malerier og slynges åndeløst rundt mellem vildtvoksende ornamentik og stærke, syrede farver i et univers, hvor alle vante skalaforhold er ophævet, og forunderlig nærkontakt opstår mellem ellers uforenelige og adskilte ting. De rammer er hun da også allerede blevet sat ind i. Det skete, dels da Holstebro Kunstmuseum i 2011 organiserede gruppeudstillingen ”Psych-Out. Psykedelisk samtidskunst” og bragte Boesens malerier i selskab med syrede fantasirum af andre danske kunstnere som fx Anders Brinch, Jonas Phil, Ida Kvetny og Christian Finne, dels da Kunsthallen Brandts i 2007 arrangerede gruppeudstillingen ”Girlpower & Boyhood”, hvor Boesen sammen med bl.a. Julie Nord, Kathrine Ærtebjerg, Lise Blomberg Andersen og Eske Kath blev rubriceret som en repræsentant for ”det nye figurative fantasymaleri”, som arbejder med fantasy, figuration og kønsproblematikker (Kjems 2011: 6). Ser man nærmere efter, opdager man dog lidt efter lidt, at alle de figurative elementer i Boesens værker refererer til noget faktisk eksisterende, ligesom menneskefigurerne ofte har forlæg i fotografier af virkelige personer. Som Trine Boesen selv har forklaret om sin arbejdsmetode: ”Min tilgang? Jeg kikker på alt det materiale, der er i den verden, hvor jeg befinder mig” (Grosenick 2006: 34). Trods denne fundering i empirisk iagttagelse af virkeligheden kan man dog vanskeligt kalde Boesen for realist. Hendes sammensatte univers er i det hele taget svær at placere i veldefinerede stil- og genrekategorier som ’psykedelisk kunst’, ’fantasymaleri’ og ’realisme’, for der er islæt af dem alle i hendes kunst. Som en første beskrivelse af Trine Boesens malerier vil jeg derfor kalde dem for hybrider. Dermed lægger jeg afstand til tidligere identifikationer af Boesen som fantasymaler, der går skævt af den udvikling af et mere rumligt og abstrakt orienteret maleri, som kendetegner hendes værker og udstillinger fra de seneste år.

’Hybrid’ er en karakteristik, der kan passe på en del maleri fra de seneste tyve år. Konsulterer man en ’global’ oversigt over samtidsmaleriet som Vitamin P. New Perspectives in Painting, får man syn for sagn og en klar fornemmelse af, at malerier kan være hybride på mange forskellige måder (Breuvart 2002). ’Hybrid’ kan både henvise til formsproget, værkets indhold, den valgte udtryksform som en kombination af medier og endelig til en tværkulturel forankring af værket gennem appropriation af og henvisninger til form- og indholdselementer fra flere forskellige kulturer. I nærværende sammenhæng skal karakteristikken ’hybrid’ understrege, at Boesens malerier nok er malet i Danmark, men i udveksling med en international scene. I hvilken forstand Boesens malerier kan siges at være hybride, dvs. om karakteristikken dækker mere end indoptagelse af inspiration udefra og stilistisk fusion af det psykedeliske og det realistiske, vender vi tilbage til i det følgende.

Mellem land og by
Trine Boesen er opvokset i Ry, uddannet på Det Jyske Kunstakademi i Aarhus i årene 1995-1997 og i årene 1997-2002 på Det Kgl. Danske Kunstakademi i København, hvor hun fortsat bor og arbejder, når hun ikke er ude på en af sine mange rejser for at suge indtryk og stemninger til sig. Hendes livsbane er med andre ord udspændt mellem en opvækst i et af de mest naturskønne områder i Danmark og hovedstadens hurtige puls og brogede kulturelle mangfoldighed. På denne baggrund er det ikke så mærkeligt, at den universelle modsætning og forbindelse mellem natur og kultur altid har været et ledemotiv i Boesens malerier, hvor fx storbyens stripper kan møde fyrreskovens kronvildt, som det ses i Temptation – Mother me (2006), og hvor skyskrabere og fantastiske kæmpeblomster kan vokse om kap mod himlen som i Mind read me (2008). Dertil kommer, at mange af Boesens motiver synes at være tænkt ud fra landskabet som genremæssig og kompositorisk grundmodel, men betegnende nok realiseret som hypermoderne bylandskaber. Det er bl.a. denne særlige overblænding af landscape og cityscape, det menneskeskabte og det naturskabte, som bidrager til at gøre Boesens malerier hybride – i dette tilfælde på det motiviske og symbolske plan.

Vil man nå til en dybere forståelse af Boesens kunst og den udvikling, hun har gennemgået i de seneste år, er det nyttigt at lægge nogle tværsnit gennem hendes produktion. Det følgende vil derfor først stille skarpt på hendes motiviske univers, dernæst se på, hvordan hun udfolder dette univers i henholdsvis tidens og rummets dimensioner, for til slut at kunne vende tilbage til værkernes sammensatte karakter og de spændinger, som hybriditeten afsætter.

Indre og ydre virkeligheder
I Trine Boesens malerier fra 2005-6 er mennesket i adskillige tilfælde motivets centralfigur. Det gælder fx trilogien med storbytableauerne Strange Days, Strange Nights og Kids in the Mist, der gennemspiller drømmen om den store kærlighed i tre akter med de unge elskende placeret monumentalt i midten (Junge-Stevnsborg 2006: 10). Det har dog altid primært været stederne og tingene, der har optaget kunstneren, sammen med stemninger og farver. Personer og deres følelser har mest fungeret som det narrative afsæt for billedets fortælling og det formelle omdrejningspunkt, omkring hvilket resten af værkets elementer er vævet. Som en nærmest logisk konsekvens er menneskefiguren om ikke forsvundet i de senere malerier så i det mindste blevet skaleret ned til diskrete staffagefigurer, der kun lige netop kan give beskueren en forankring i billedet i form af en pladsholder i dets rum. Hvor trilogien fra 2005-6 har de elskende som hovedrolleindehavere, i den direkte forstand at serien handler om dem, og dermed kun tillader beskueren at deltage i billedet gennem indlevelse i personernes historie og sindstilstand, er de nyere billeder mere åbne for beskuerens egne projektioner og fortolkninger. De inviterer en til at erindre, associere og skabe betydningsmæssige sammenhænge på grundlag af ens egne subjektive indlæsninger. Parallelt med menneskefiguren er den modernistiske skyskraberarkitektur, der dominerede mange af Boesens billeder fra midten af 00’erne – såsom Settlers (2003) og Another Real World (2004) – også begyndt at indtage en mindre fremtrædende plads.

Tag fx det førnævnte Mind read me. Som de fleste af Boesens lærreder er maleriet stort og måler hele 215 x 190 cm. Det er for så vidt bygget op efter landskabsmaleriets klassiske forskrifter med en forgrund, en mellemgrund og en baggrund. I modsætning til dette underlægger Boesen dog kun de figurative detaljer og ikke den samlede komposition centralperspektivets virkelighedsefterlignende rumkomposition. Trods formatet og den mægtige gule krysantemum, der skyder op i forgrunden som en vildtvoksende og utæmmelig bjørneklo, virker maleriet alligevel i kraft af sin detaljetæthed nærmest intimt. Skyskraberbyen dominerer ikke længere suverænt som i fx Adventures in Wonderland (2005). Den titter i stedet frem bag blomstens fligede blade, dværgagtiggjort af deres størrelse. I modsætning til blomsten er arkitekturen ikke farvelagt, men fremtræder som en grafisk tegning i sort-hvid, som havde den mistet sin materielle substans. Det øger til gengæld arkitekturens fleksibilitet som billede og dermed dens evne til at gå i ét med den portal af tegn og ting, som runder sig malstrømagtigt i billedets mellemgrund og danner den ramme, igennem hvilken man får et kik ud mod et kosmisk tomrum eller et uendeligt univers, der på én gang synes at afføde og opsuge alting.

I portalens væv af abstrakte ornamentale og rumlige elementer genfinder man en række typiske Boesen-motiver: fra bilen og møtrikkerne, der forankrer strømmen af ting på jorden, over stiliserede ungpigeansigter til bombeforbudsskilte og en schweizerkniv, hvis udfoldede blade synes at angribe blomsten fra sidefløjen sekunderet af et grinende gebis. Man genfinder også svampene og de eksotiske blomster, der vokser frodigt frem fra sprækkerne mellem de urbane motiver. Som for at understrege dynamikken i billedet lader Boesen et vejnetslignende banner bølge gennem det tomme rum som et abstrakt tegn for fart og bevægelse, der dog munder ud i en genkendelig figur: en putto på afveje, slynget fra det ydre univers ind i det tætte væv af jordiske ting. Mens kvinden for oven bærer sorte solbriller og dermed synes at kikke indad i sig selv, kikker kvinden nederst i billedet nysgerrigt udad og opad. Det er gennem hendes aktive betragterfigur, at vi projiceres ind i billedets univers og selv bliver modtagere af den flod af indbyrdes forbundne informationer, der strømmer mod hende. Mind read me visualiserer således den forbundenhed, som er en af udfordringerne i en globaliseret verden, hvor digitale netværk og øget trafik på tværs af kloden får mennesker, kulturer og informationer til at krydse spor i et hidtil uset omfang og i et højere tempo. At maleriets overvældende ophobning af ting og tegn, bevægelse og strømme ikke virker tung og overlæsset, men tværtom nærmest vægtløs og kompositorisk hårfint afbalanceret, skyldes Boesens særlige måde at kombinere maleri og tegning på, hvor konturerne på alle formerne i maleriet bliver tegnet omhyggeligt op med blyant på et grunderet, hvidt lærred, og flere partier får lov at forblive ufarvelagte som en stregtegning.

Maleriet og de andre medier
Tegningen har historisk set været et vigtigt skitseredskab for kunstnere, ikke mindst når man skulle male billeder “efter naturen”. Den natur eller virkelighed, Trine Boesen skildrer i sine billeder, er i mange tilfælde en virkelighed oplevet på anden hånd, idet den først er filtreret gennem andres billeder. Som de fleste andre kunstnere finder Boesen næring til sin egen kunst ved at studere andres: Det kan være rumskabende malere som tyske Katharina Grosse og Franz Ackermann, amerikanske feministiske kunstnere eller en frenetisk tegner som amerikanske Raymond Pettibon; eller det kan være psykedeliske billedeksperimenter fra 1970’erne eller samplingen af forskellige billeder hos popkunstnere som Robert Rauschenberg og James Rosenquist (Junge-Stevnsborg 2006: 11). Selvom hun henter inspiration i de små ting i hverdagen, er hendes billeder ikke baseret på direkte virkelighedsobservation, sådan som realismens og naturalismens billeder er det. De bygger snarere på fund i hendes efterhånden omfattende billedarkiv med materiale fra magasiner og bøger, private fotos mv.

Boesens malerier er således repræsentanter for den form for maleri, som kunstneren og kunstteoretikeren Peter Weibel har kaldt for ”pittura immedia” (Weibel 2010), men som man også med en term fra medieteorien kunne kalde for remedieret maleri (Bolter og Grusin 1999). Weibel bruger termen til at beskrive, hvordan maleriet blev forvandlet, da kunstnere i det 20. århundrede begyndte at appropriere billeder og teknikker i stor stil fra mekaniske, elektroniske og digitale medier som fotografi, film, TV, video og – senere – computeren og internettet. Malerier, der baserer sig på sådanne medier, er ifølge Weibel ikke blot kendetegnet ved mediering, men også immediering: De er blevet filtreret gennem mekanisk reproducerbare billedmediers ’fotografiske’ og ’filmiske’ visualitet og afbildningsformer. Derved er deres forhold til verden dels blevet mere distanceret, andenhånds, dels mere billedmæssigt reflekteret. Resultatet er ifølge Weibel et maleri, som vægter maleriets medierede, kodede og kontekstuelle karakter. Fordi sådanne værker er malerier, kan de dog også arbejde sig ud på den anden side af medieringen og frem til en form for sanselig umiddelbarhed og nærvær midt i medieringen – dét, Weibel kalder for immediering. Kort sagt, det mediebevidste maleri transcenderer de elektroniske og digitale billedformers visualitet ved slet og ret at insistere på det maleriske som sanseligt fænomen. Det er et maleri, som både vil blæse og have mel i munden. Det holder fast på maleriets sanselighed og kolorisme, men det insisterer samtidig på, at maleriet hænger sammen med de teknisk reproducerbare billedformer, som dominerer vor tids visuelle kultur. Som ”pittura immedia” er Trine Boesens malerier også en slags indirekte signalement af den epokale visualitet og almene billedkultur, den er rundet af; en billedkultur, hvor billeder er tilgængelige i overflod, og hvor det nærmest er umuligt ikke dagligt at blive suget ind i deres malstrøm.

Den motiviske overflod i Boesens billeder sender således et signal om billeders dominans og tilgængelighed i vores kultur. Boesen konstruerer sig frem til en motivisk detaljerealisme ved at benytte en slags collageteknik, hvor motivstumper fra forskellige eksisterende billedkilder stykkes sammen til en ny virkelighed – tilmed medieret gennem yderligere en billedteknologi, overheadprojektoren, Boesens uundværlige arbejdsredskab. I modsætning til collagen, tenderer maleriet og tegningen dog mod at udjævne overgangene mellem fragmenterne, så vi næsten ikke tænker over de motiviske sammensyninger, men tværtimod oplever et Boesen-maleri som en slags totalitet, en billedverden.

Tingenes indbyrdes relationer
‘Detaljerealisme’, ‘collage’ og ‘pittura immedia’ er altså termer, der kan hjælpe med til at indkredse det særegne ved Boesens kunstneriske udtryk. Hertil bør man føje ‘ophobninger’. Kirse Junge-Stevnsborg, Kunstnerisk leder af Den Frie Udstillingsbygning. har meget passende sammenlignet Boesens myldrende storbyuniverser med en myretue, hvor alting sker og forbindes indbyrdes på mangfoldige måder: ”Man lægger ikke mærke til den, før man står midt i den. Man begynder at forestille sig, at der er en hel lille verden inden i den. Sociale normer og fællesskaber, adfærdsmønstre og retsregler. En samfundsorden, der kan sammenlignes med en mental tankeproces, hvor hjernes celler kommunikerer med hinanden og skaber aktivitet, billeder og betydninger. Et mikrokosmos i makrokosmos.” (Junge-Stevnsborg 2006: 11) En ophobning altså af den store verden i maleriets lille. Som Lise Skytte Jacobsen har bemærket, er ophobningen som kunstnerisk organiseringsprincip historisk forbundet med den moderne industrialiserede verden og dens masseproduktionsformer. Ophobningen er nok mest udbredt som skulpturelt organiseringsprincip, men som Boesens malerier demonstrerer, kan den også fungere som billedkompositorisk princip. En ophobning er en ansamling af mange forskellige ting, men antallet er ikke afgørende i sig selv. Et fabrikslager med tusindvis af systematisk opstillede varer udgør ikke en ophobning, men et lagersystem. Det gør en sammenstuvning af gamle møbler og ejendele på et loft til gengæld. Det er således organiseringen af tingene, deres rumlige fordeling og rumlig-arkitektoniske struktur, der definerer en ophobning. En ophobning er dermed et kvalitativt begreb, der beskriver en strukturering af tingene, der ikke udspringer af deres brugsfunktion, men snarere – som collagen – river elementerne ud af deres oprindelige sammenhænge. Ophobningen og collagen dekontekstualiserer tingene for at gøre dem til noget andet. Og Skytte Jacobsen konkluderer: ”Ophobningen truer med andre ord objekternes selvberoende identitet og deres stabile betydning.” (Jacobsen 2005: 11) En ophobning skaber uvante berøringer og interaktioner mellem tingene, og det sætter deres betydning i skred, for ”ophobningen [er] ikke først og fremmest afhængig af tætheden, men snarere af umiddelbart uforklarede, uoverskuelige relationer mellem elementerne” (Jacobsen 2005: 16).

Relationer er præcis, hvad der styrer Boesens arbejde med maleriet. Hun overfører sine billedforlæg til transparenter, så hun ved hjælp af sin overheadprojektor kan projicere dem op på og med blyant overføre dem til lærredet, ét efter ét. Ved at ændre afstanden mellem projektor og lærred kan hun regulere motivernes størrelse. Ved at flytte på projektoren kan hun gentage et motiv, og ved at lægge flere transparenter på projektoren samtidig kan hun på skitsestadiet undersøge, hvordan et element forbinder sig med et andet til en konstellation, som så igen kan forbindes med nye konstellationer, så genstandselementerne danner flertydige og forgrenede, men ikke desto mindre bevidst styrede associationskæder. Selvom Boesen normalt har en overordnet idé om, hvordan maleriet skal være, vokser de motiviske ophobninger på den måde frem i en arbejdsproces, der på én gang er kontrolleret og åben for overraskende indfald, tilfældigt opståede koblinger og impulsive tankespring.

Ét er motivelementerne, noget andet de temaer, som elementerne bygger op, og som danner ledetråde gennem Boesens produktion. Det tydeligste og nok vigtigste er forholdet mellem natur og kultur, men andre trænger sig på. Der er ikke langt fra ophobning til opstilling eller stilleben, som det kaldes i kunstterminologien. I et stilleben er alle genstandene ladet med symbolsk betydning og peger ultimativt på livets forbindelse med døden. Derfor fortolkes opstillinger ofte som et memento mori. I et traditionelt stilleben med fx en overdådig blomsterbuket kan man således finde enkelte visne blomster og måske en flue eller sommerfugl, der peger symbolsk på livets korthed og det jordiskes forgængelighed. Detaljerealismen på tingenes niveau giver Boesens billeder mindelser om et stillebens frosne stase – samtidig med at de paradoksalt nok er meget dynamiske. Som i 1600-tallets nederlandske Vanitas-billeder støder man konstant på små påmindelser om livets skrøbelighed – lige fra den truende schweizerkniv, bombeskiltene, det grinende gebis og de kopulerende skeletter over fluerne, sommerfuglene og de udstoppede hjortetrofæer til det tomme, mørke univers, der bryder gennem sprækkerne i civilisationens tynde hinde.

Er Boesens universer spændt ud mellem liv og død, natur og kultur, mikrokosmos og makrokosmos, er de samtidig også spændt ud mellem kaos og orden. Og det på såvel det formelle kompositoriske som det indholdsmæssige plan. Tag fx Ghost I (2010) og Ghost II (2010), hvor enorme brændestabler er tårnet op langs en vej, så langt øjet rækker, og giver billedrummet en fastmuret stabilitet. Stabiliteten synes dog samtidig at blive overskygget af den urolige hob af kendte og ukendte artefakter, der fyger hen over dem som en løbsk uvejrssky. Kompositorisk fungerer brændestablerne i Ghost I og Ghost II ligesom den moderne arkitektur i lidt tidligere storbyvisioner som Cucumber Eyes (2004), Concrete River (2005) og The Mind’s Eye (2005). De udgør et midlertidigt bolværk af orden mod det eksplosive kaos, der strømmer mod beskueren som en flodbølge fra det fjerne.

Det er således ingen tilfældighed, at Boesen har givet et dobbelt-maleri fra 2005 titlen Butterfly Effect 1 og Butterfly Effect 2. I kaosteorien betegner sommerfugleeffekten det forhold, at små ændringer ét sted i et ikke-lineært system via kædereaktioner kan forårsage store ændringer i en senere fase og på et andet sted. Termen kan føres tilbage til midten af det 20. århundrede, hvor meteorologer kortlagde umiddelbart tilfældige eller kaotiske vejrfænomener, som ved analyse af dem over tid dannede et dobbelt grafisk spiralmønster med mindelser om sommerfuglevinger. Siden da er termen ofte blevet brugt som en metafor for, hvordan tilsyneladende kaotiske processer kan være styret af en form for egen organisering, og hvordan små tildragelser kan få store konsekvenser, selvom vi mennesker ikke umiddelbart kan gennemskue den logik, der forbinder dem. For Trine Boesen synes sommerfugleeffekten nærmest at være blevet et billede på, hvordan hendes kunst bliver til. Ligesom en sommerfugls slag med vingerne i kaosteoriens teoretiske eksempel kan skabe små ændringer i atmosfæren, der kan få indflydelse på retningen og karakteren af en tornado uger senere et andet sted, således kan ethvert element, som Boesen føjer til sine billeder, påvirke helheden og forårsage uforudsigelige betydningsmæssige forandringer. Det underliggende system – årsagerne til de valg, Boesen træffer – har vi som beskuere ingen indsigt i. Vi er blot vidner til den akkumulerede tornado, som de fleste af hendes billeder i grunden er.

Rum og arkitektur
Tornadoeffekten overskygger dog ikke, at Trine Boesens kompositioner samtidig er stramt styrede. De beherskes af arkitektens og byplanlæggerens overblik. Som de skaber Boesen frem for alt rum.

Og hun hører til fornyerne af maleriets rum. Både indadtil og udadtil. Indadtil skaber hun – i lighed med malere som den etiopisk fødte, New York-baserede Julie Mehretu, den tyske maler Torben Giehler og på dansk grund Eske Kath – fornyelse ved med stort overskud og dristighed at vride det rumskabende centralperspektiv på nye måder, manipulere med tingenes naturlige skala og ophæve tyngdekraften, så billedrummet sættes i kraftig bevægelse og faretruende skred. Boesen bruger overrumplende skalaspring til at hængsle tingene sammen på nye måder. Tingene ser virkelige ud, men deres proportioner er ude af takt med virkeligheden. I stedet bliver deres størrelse styret af den betydning og funktion, de har i billedets samlede fortælling (Rosenvinge 2010). Ved at skævvride størrelsesforholdene i et genkendeligt motiv åbner kunstneren mulighed for, at øjet kan snydes til at indlæse en figur i en abstrakt form eller omvendt se en abstrakt form i noget, der ret beset er en figur. Alt kan på et splitsekund forvandle sig, og alt kan forbinde sig med noget andet. Rumlig forbundenhed og tidslig samtidighed synes dermed at være to sider af samme sag for Boesen, der væver ydre og indre virkeligheder så tæt sammen, at de ikke længere kan skilles ad.

Rent motivisk har Boesen ofte organiseret rummet ved at bruge moderne arkitektur som storformer til at holde billedernes mylder af detaljer på plads. Selvom hun gerne lader arkitekturen henstå ubemalet og flad som et sætstykke, giver hun alligevel beskueren en stærk oplevelse af rumlighed ved at benytte et trefoldigt kunstnerisk greb: For det første et stejlt eller sugende perspektiv. Boesen udnytter bevidst mulighederne for at styre beskueren ind i uvante udsigtspositioner ved hjælp af frø- og fugleperspektiv i kombination med skæve vinkler og flere forsvindingspunkter i samme billede. For det andet arbejder hun med repetition af abstrakte elementer fordelt på fladen som rumskabere, og for det tredje bruger hun overlappende planer til at skabe en fornemmelse af rum bag rum, hvilket afsætter en følelse af, at storbyernes larmende og fortrolige verdener af medmennesker, højhuse, hverdagshændelser og nære ting slår sprækker mod et ukendt og uudgrundeligt rum bagved.

Maleri og installation
Trine Boesen arbejder imidlertid også med det fysiske rum omkring billederne. Siden 2002 har hun tegnet på udstillingsvæggene, og siden 2007 har hun ved flere lejligheder åbnet billedrummet ud mod beskueren ved at bruge installationskunstens virkemidler. Startende med soloudstillingen ”Strange Days” på Vane Contemporary Art i Newcastle i 2007 har Boesen samlet sine malerier i en installatorisk ophængning ved at forlænge deres motiver ud i omgivelserne ved hjælp af illusionistisk vægmaleri. På ”Strange Days” fortsatte de hvirvlende løse brædder i The Wish (2007) fx deres eksplosion uden for billedformatet, mens fyrreskoven i Temptation – Mother Me voksede ud i omgivelserne.

Boesens Frisk pust fra kosmos var et egentligt vægmaleri udført i og til en af Kunsthal Charlottenborgs udstillingssale i forbindelse med vægmaleriudstillingen Til vægs i 2009. Ved at lade maleriet brede sig ud fra et hjørne forbandt Boesen sit billede med lokalet på en måde, som skabte rum. Maleriet slog på illusionistisk vis hul i muren og åbnede et kik ud mod kosmos, hvorfra et ”frisk pust” strømmede ind i form af runde røde kugler ledsaget af skilte, møtrikker, stjerner og andre overraskende objekter. De syntes at suse i høj fart fra det ydre rum ind gennem hullet for at spredes i salen. Motivet var på den ene side et maleri i traditionen fra barokkens monumentale illusionistiske væg- og loftudsmykninger, der på tilsvarende måde åbnede arkitekturen og lukkede en anden, ofte guddommelig eller mytologisk verden ind i arkitekturens konkrete ditto. På den anden side var det også i høj grad en moderne abstrakt komposition, hvis bærende elementer var kosmos’ sorte monokrom og den gentagne kugleform, som udgjorde billedets minimalistiske formelle ledemotiv.

Kosmiske fornemmelser fik man også af det 75 m2 store vægmaleri, som Trine Boesen i 2013 skabte til den ottekantede sal i Den Frie Udstillingsbygning for Samtidskunst som bidrag til gruppeudstillingen ”Stedet er rummet” om samtidskunstens livtag med science fiction og ’rummet’ forstået både som galaktisk rum og arkitektonisk rum, herunder selve udstillingsstedet. Under titlen Et andet sted havde Boesen installeret malerier som ’tage’ på den skrå overside af to fritstående podier. De synes at opfange identificerbare og uidentificerbare flyvende objekter fra det poetiske lyseblå panorama, som Boesen havde bredt ud på væggene bag dem – som himmelrummet over byens tage. Et andet sted trak motiviske veksler på maleriserien UFO, præsenteret tidligere samme år på Boesens soloudstilling hos Galerie MøllerWitt i Aarhus. I denne serie, som har udsigtsposten som arkitektonisk omdrejningspunkt og ’observation’ som ledemotiv, ser man ligeledes skyer af skilte, piktogrammer, ord, objekter, numre og abstrakte elementer som linjestykker, cirkelslag og pile, der spredes ud i billedernes vægtløse universer.

Installationen Et andet sted gav ikke blot et ”frisk pust”, men transporterede snarere både sal og beskuer ind i en anden form for rumlighed eller en anden bevidsthedsdimension. Det ”andet sted”, som installationen fremsuggererede, bragte velkendte, menneskeskabte objekter i nærkontakt med en blånende uendelighed og uidentificerbare objekter. Installationen skabte derved en uvant form for polaritet mellem fjernt og nært, kendt og ukendt, materielt og immaterielt. Et andet sted udspændte således også beskueren mellem ’her’ og ’der’: mellem kroppens tunge tilstedeværelse i det fysiske rum og en vægtløs rejse ud i imaginære galakser.

Men hvad gør indretningen af en udstilling (eller et bidrag til en udstilling) som en samlet installation egentlig ved Boesens ellers todimensionale lærreder? Hvad opnår hun ved at lade psykedeliske mønstre slynge sig som trykbølger ud over væggene, som hun gjorde på sin udstilling ”Hej Society” i Aarhus Kunstbygning (2005), eller ved at ’hægte’ malerierne Miss Blacky White and the Anthills (2006) fast til omgivelserne med sorte udløbere på væggene af det nu hedengangne Galleri Mogadishni (2006) For slet ikke at tale om hendes gennemførte sammenkædning af alle sine lærreder ved hjælp af en kæmpe vægdekoration på den markante soloudstilling World Without End på Vejle Kunstmuseum i 2009. Som på Charlottenborg samme år havde Boesen slået illusionistiske huller i væggen, så noget ukendt kunne trænge ind fra det fjerne. Men tempoet og virkningen var anderledes, for i Vejle svævede farvede kugler i sarte kulører langsomt og yndefuldt som sæbebobler fra hullerne for at brede sig ud over alle væggene på udstillingen som en tyst og forunderlig poesi.

Hvad Boesen opnår, er for det første en udvidelse af sit univers ud over rammen og en fremhævelse af de indbyrdes relationer mellem de individuelle malerier på udstillingen. For det andet forskyder hun maleriet rent genremæssigt: Værkerne er ikke længere ’staffelimalerier’ i traditionel forstand, men i modsætning til fx Franz Ackermanns og Katharina Grosses maleriinstallationer bemægtiger de sig heller ikke gallerirummet fuldstændigt. Boesens udstillinger placerer sig bevidst skævt i forhold til begge kategorier. Værkerne er hverken staffelimaleri eller installation, og så alligevel lidt af begge dele. Endelig udløser iscenesættelsen en art dobbeltinvitation til beskueren, som dels opfordres til at opleve og aflæse den samlede præsentation som en helhed, hvor billederne refererer til hinanden på kryds og tværs af rummet, dels indbydes til at fordybe sig i de enkelte billeders myretuer hver for sig. På den måde inviteres beskueren til en mere kompleks oplevelse, end malerier oftest gør.

Det var særlig tydeligt på Boesens udstilling Everything is Blinking i det københavnske galleri Beaver Projects i 2012, hvor hun som noget nyt havde prøvet kræfter med det cirkelrunde billedformat, her udstillet i en totaliscenesættelse med natsorte vægge overstrøet med stjernetåger udført med poscapen. Som helhed signalerede installationen ’kosmos’, men de runde lærreder opfordrede samtidig som fjerne, isolerede kloder sat under lup til, at man granskede deres magiske, vægtløse verdener hver især. I modsætning til den egentlige installationskunst berøver Boesens iscenesættelser af maleriet ikke beskueren overblikket. Selvom det totale udstillingsrum naturligvis ikke kan overskues i sin helhed med ét blik, er det stadig beskueren forundt at overskue det enkelte lærred. Hvad installeringen i Beaver Projects gjorde, var snarere at gøre beskueren rumligt desorienteret, og det havde nok så meget at gøre med de svimlende perspektiver i de runde, ligesom svævende malerier selv, som det skyldtes, at udstillingen var iscenesat som en installation, hvor rondellerne blinkede en i møde fra uvant høje eller lave positioner på rummets stjernehimmel.

Stedspecifik totaliscenesættelse og runde lærreder har Boesen arbejdet videre med i 2014 på soloudstillingen ”Measuring Space” i det københavnske galleri Kant. Her havde hun delt udstillingsrummet i to: et grønt til serien Wanderlust og et hvidt til de runde malerier i serien Grey Scale. Kontrasten mellem farveskala og gråtoneskala, det grønne rums relative mørke og det – pga. kontrasten – nærmest lysende hvide rum skabte en kontrastrig sanseoplevelse, hvor de vekselvirkninger mellem rumlig forbundenhed og tidslig samtidighed, som Boesen arbejder med i sine malerier, syntes at forplante sig til det omgivende rum. I forhold til tidligere introducerer Grey Scale og Wanderlust en forenkling og reduktion af de figurative elementer – tydeligst nok i Grey Scale. Serien indeholder ganske vist ’dokumentariske’ elementer fra bybilleder i København, Berlin og Marrakesh, men de er fortolket så abstrakt, at malerierne bliver til det, som antropologen Marc Augé har kaldt for ikke-steder, dvs. anonyme steder, der kan findes hvor som helst i den globaliserede og urbaniserede verden af i dag, steder blottet for lokalkolorit og kulturel forankring i ’stedet’. Til gengæld har Boesen forlenet dem med en spacy vægtløshed, der gør dem til steder af en anden verden. Det arkitektoniske og abstrakt-geometriske rykkede således i forgrunden på udstillingen ”Measuring Space” – også rent konkret, idet Boesen i galleriets forum havde udført vægmaleriet Start with the end henover rummets hjørne. Maleriets geometriske optegninger med hvidt på sort baggrund trak tråde tilbage til Sol Lewitts monumentale vægtegninger – dog tilsat Boesens umiskendelige dynamisering af billedrummet og spil på rummets dybde og uendelighed. Samtidig pegede Start with the end frem mod Boesens separatudstilling ”New Resort” på Trapholt i efteråret 2014, især til den foreløbige kulmination på hendes arbejde med maleriets rumlige dimensioner i totalinstallationen The Grand Cabinet. Her dannede værkets 4,1 meter høje arkitektur et asymmetrisk stjerneformet maleri-som-kulisse-rum, der fuldstændigt omsluttede den besøgende, der som en opdagelsesrejsende bevægede sig ind i dets indre for at udforsker dets indre landskab.

På de udstillinger, hvor Boesen har forlænget billedets univers ud over lærredet med enten figurative eller ornamentale bemalinger, sker der imidlertid også noget andet. Her gennembrydes barrieren mellem værkets og beskuerens rum, idet bemalingerne omkring lærrederne skaber tvivl om, hvor grænsen går, og om den stadig er der. Vi er så vant til at betragte malerier som en kunstform, hvis grænser trækkes op af rammen, at vi sjældent tænker over, at stærke billeder kan indeholde en auratisk dynamik, dvs. en udstråling, der gør, at de oplader og erobrer rummet omkring sig i en grad, så intet andet kan hænge i deres nærhed. Boesens vægmalerier kan opfattes som en synlig- og billedliggørelse af denne for så vidt usynlige, men dog sansbare udstråling. Tydeligst bliver det måske i hendes installering af Space Odyssey I (2011) på Holstebro Kunstmuseums udstilling ”Psych-Out. Psykedelisk samtidskunst” (2011). Her blev billedets egen rosa grundering forlænget ’auratisk’ ud i omgivelserne, idet en stærkere pink farve på væggen omkring billedet skabte en koloristisk udstråling, der kunne skærpe opmærksomheden over for de trykbølger, der udgår fra dets eksplosive motiv.

Tid og hastighed
Et af installationskunstens kendetegn er, at den udstrækker oplevelsen af kunstværket i tid (Petersen 2009: 41-42). Dette træk udnytter Trine Boesen bevidst, når hun iscenesætter sine malerier installatorisk. Læg dertil, at hendes detaljerealisme og de overraskende sammensyninger af motivelementer også er med til at få beskueren til at dvæle nysgerrigt og undersøgende ved værket. Selvom hendes dynamiske kompositioner umiddelbart sender signaler om et højhastighedsliv i overhalingsbanen, som det fx ses i The Bridge (2010), støtter detaljeringsgraden den langsomme fordybelse. Desuden er hvert enkelt værk i realiteten et produkt af en langsom og tidskrævende arbejdsproces. Det vil således ikke være forkert at sige, at den fordybede beskuers aflæsningstid rent tidsligt mimer kunstnerens produktionstid, og disses langsomhed står i et spændingsforhold til den erfaring af tempo og acceleration, som billederne kommunikerer. Boesens billeder fungerer således som en slags krydsningspunkt for forskellige tidsligheder: det langsomme og det hurtige, det stillestående og det bevægede. Det er måske nøglen til, at de så effektivt formidler en fornemmelse af kaos og ”altings simultane væren til stede i verden” (Bonde 2007: 37). På den ene side forholder de sig til det overvældende informationsflow, som mange nutidige mennesker udsættes for; på den anden side etablerer de små oaser af skønhed og fordybelse.

 Hybriditet
Jeg lagde ud med at kalde Trine Boesens malerier for hybrider, og som vi har set, er de hybrider i mere end én forstand. Som allerede indledningen fastslog, forener de forskellige stiltræk. Hun trækker på bl.a. psykedelisk kunst, fantasymaleri og fotobaseret realisme, men også på arkitekturtegning, illusionistisk monumentalmaleri og ”pittura immedia” (Peter Weibel). Rent teknisk bygger malerierne på et samvirke mellem forskellige medier og teknologier: fotografi, internet, overheadprojektor, tegning, maleri, collage, installation. Læg dertil, at hendes billedverdener krydser forskellige tider og skyder forskellige rum ind i hinanden. Motivisk har hun en enestående evne til at få alt muligt ellers uforeneligt og væsensforskelligt til at forliges på fladen, så billedet på én gang virker overbevisende sammenhængende og tydeligt konstrueret. Dermed være også sagt, at Boesens malerier er kontrollerede hybrider. Selvom mangfoldigheden i det enkelte billede til tider kan virke overvældende, er det ikke alt, der får lov at komme med i et billede. Den overordnede idé med billedet styrer udvælgelsen af elementerne, og de indholds- og formmæssige hensyn afbalanceres nøje. Derfor de repeterede rumskabere og en farveskala indskrænket i det enkelte billede til en begrænset palet, der kan sikre en koloristisk helhedseffekt.

Kulturelle hybrider indeholder altid spændinger, og Boesens hybride verdener flere end gennemsnittet. Rent oplevelsesmæssigt kan de afsætte en spænding i beskueren mellem ’her’ og ’der’ – mellem beskuerens reale rum og kropslige tilstedeværelse ’her og nu’ og billedets illusionistiske rum, der fremsuggererer en anden tid og et andet sted eller en anden bevidsthedsdimension: drømmens eller visionens. Uanset hvilket tema Boesen tager op, synes hun at være tilbøjelig til at modellere det over spændingsforhold, fx mellem stort og småt, fjernt og nært eller acceleration og langsomhed. Hun bygger også billedet op omkring samvirkende modsætninger som fx de tilbagevendende dualismer mellem natur og kultur og mellem kaos og orden. For Boesen er sådanne polariteter og spændinger et nutidigt vilkår, som maleriet ikke i sig selv kan ændre, men nok hjælpe os til at reflektere over og forstå:

“Jeg tror, vi lever i en tid, hvor næsten alting er muligt, virkeligheden overgår langt, hvad man overhovedet kunne forestille sig, informationsflowet og massekommunikationen er tungere end nogensinde, og vi er meget ’globale’. Vores tid er meget dynamisk, meget planlagt, meget ambitiøs, meget kaotisk og i høj grad fyldt med kontraster. Polariteten er udtalt i både positiv og negativ forstand. Jeg forsøger ikke at forandre ’vores tid’ i mine malerier; jeg forsøger at indfange den.” (Boesen citeret i Grosenick 2006: 35)

LITTERATUR
Bolter, Jay David og Richard Grusin. Remediation: Understanding New Media. Cambridge, MA: MIT Press, 1999.
Bonde, Lisbeth. “Blomster & bomber.” In Girlpower & Boyhood. Ed. Lene Burkard. Odense: Kunsthallen Brandts, 2007: 24-89.
Breuvart, Valérie, ed. Vitamin P: New Perspectives in Painting. London, New York: Phaidon Press, 2002.
Grosenick, Uta. “Where Do You Come From?”. In Trine Boesen. Paintings. Ed. Trine Boesen. København, 2006.
Jacobsen, Lise Skytte. Ophobninger. Moderne skulpturelle fænomener. København: forlaget politisk revy, 2005.
Junge-Stevnsborg, Kirse. “Trine Boesen and the Butterfly Effect.” In Trine Boesen. Paintings. Ed. Trine Boesen. København, 2006: 6-11.
Kjems, Folke. “Psykedelisk samtidskunst.” In Psych-Out. Psykedelisk samtidskunst. Ed. Jakob Vengberg Sevel. Holstebro: Holstebro Kunstmuseum, 2011: 3-4.
Petersen, Anne Ring. Installationskunsten mellem billede og scene. København: Museum Tusculanums Forlag, 2009.
Rosenvinge, Line. “Når det bobler og brister.” Copenhagen, 2010 of http://trineboesen.com/naar-det-bobler-og-brister.Accessed 17 April 2012.
Weibel, Peter. “Pittura/Immedia: Painting in the Nineties between Mediated Visuality and Visuality in Context.” In Contemporay Painting in Context. Ed. Anne Ring Petersen et al. Copenhagen: Museum Tusculanum Press, 2013: 43-64.

Posted on September 11th, 2015 in Dansk, Texts
Tags: , , , , , , , , , , , , , ,

Kaos under kontrol

Af Lisbeth Bonde, 2011.

Udgivet i forbindelse med udstillingen House of Odd

Trine Boesen (f. 1972) slår benene væk under betragteren med sine eksplosive og kaotiske figurer og former, der vrider sig i alle retninger. I hendes ahierarkiske billedunivers mødes alle tider og alle steder: pop og klassisk, Vesten og Østen, fortid og nutid, organiske og geometriske strukturer og former hvirvles rundt i en vild og vital strøm. Kun forestillingsevnen sætter grænser for, hvad der kan ske i malerierne, hvis man mestrer virkemidlerne så godt, som Boesen gør det. Der er dog tale om et kontrolleret kaos, som er tegnet sirligt op med poskapen, ligesom Boesens hånd styrer penslen uden skælven, når hun afsætter akrylfarverne på det jomfruelige, hvide lærred, som hun håndterer som et stykke papir. Hendes værker er en hybrid mellem maleriet, collagen og tegningen, og således arbejder hun uortodoks med det gamle medie og twister det i en ny retning.

Boesen befinder sig langt fra den abstrakt-ekspressive hands on agenda, hvor kunstneren krænger sin sjæl ud og afsætter sine følelser spontant på lærredet med en vild penselføring og med pastose og voldsomme lag af oliemaling, hvis ikke den dryppes på fladen under dans. Hun tilhører generationen efter de store ideologier og ismer og leger med tingenes ydre fremtoning, ligesom hun har en nøje gennemtænkt plan, inden hun sætter sin første streg. Hun projicerer sit hovedmotiv – som regel en knivskarp arkitekturvision – op på lærredet ved hjælp af en overheadprojektor og bruger den som en slags matrice eller grundstruktur. Således holder arkitekturen sammen på en verden, der er af lave. Som Carsten Thau skriver i sin nye bog ’Arkitekturen som tidsmaskine’ (Kbh. 2010), så er arktiekturen det ældste, håndfaste massemedium, som ikke blot er ”det mest modstandsdygtige medie over for tidens rov, den indebærer også de mest nærværende erfaringer om døgnets og lysets gang gennem det menneskeskabte.” Når Boesen har malet arkitekturen som et modstandsdygtigt grid, kan hun tilføje sit frugtbare og ikke sjældent humoristiske kaos, som ligner det informationsflow, vi møder på nettet og i de elektroniske massemedier. Hendes nye værker til Galerie MøllerWitt vidner om, at fortællingen spiller en stadig mindre rolle til fordel for maleriets formelle muligheder, ligesom hendes palet er blevet lidt mere dæmpet, bl.a. for at give formen og strukturen en mere fremtrædende plads.

Men det frodige, vitale – og muntre – informationsboom, som er Boesens særkende, er der heldigvis stadig. Billederne er fyldt med ting, tegn og underlige gerninger, som det er spændende at gå på opdagelse i, for her gemmer sig en mængde skjulte eller mere direkte meddelelser, som lokker betragteren til. Alle disse ting synes at være blevet katapulteret ud af et sort hul i universet, eller er de måske snarere på vej til at blive opslugt af det? Det er ikke til at afgøre, om verden er ved at forsvinde, eller om den tværtimod er ved at blive til. Men uanset hvad er der et karakteristisk andet univers, et hul igennem til noget ikke-definerbart, noget ukendt. Det mystiske, tomme parallelunivers danner konstrast til det kendte, vi møder på billedfladen. I det hele taget fremstår den kendte verden som en tynd og langt fra holdbar konstruktion, som vi kun har på lånt tid, men inden denne verden forsvinder som boblerne i bækken, lægger Boesen op til et vildt party. Og det vil man for alt i verden ikke undvære.

Posted on March 13th, 2011 in Dansk, Texts
Tags: , , ,

Når det bobler og brister

Af Line Rosenvinge, 2010 

Det bobler og brister i billederne og på væggen ved siden af. Sådan er Trine Boesens stil. Det er forfærdelig rodet. Man får lyst til at holde en magnet hen over maleriet for at se, om det kan samle sig. Det sker ikke, det vil ikke! Det vil være forfærdelig, vidunderlig rodet.

Som når en livsrig dame tømmer sin håndtaske ud på gulvet, eller en glemt skuffe  får vendt bunden i vejret – ud vælter verden, eller i al fald en verden af småting og diverse menneskegjorte ting og sager. Alt dette roderi er ikke irriterende, for det er overældende på den gode måde.

Du finder ting, du kender og ting, du tror du kender og ting, du gerrne vil lære at kende. Tilsammen er det billeder, du ikke bliver færdige med, som en kryptisk rebus, der leger med forstanden.

Så selvom kunstneren sampler samtidssymboler og global urbankultur med fortællinger fra sit eget liv, ender det ikke med kaos. Dét skyldes i høj grad farverne.

Farverne i Trine Boesens malerier er nemlig i familie og binder alting sammen, fordi blandingsfarven hvid og en diskret neonfarvet pornopalet er gennemgående. Trine Boesen er også stilsikker, når det gælder horisonten – eller det forsvindingspunkt, der ofte er malet op. Proportionerne er også ude af takt med virkeligheden. Det er forførende kaos! Tingenes størrelse er underordnet maleriets mening … en gadelampe, kan have samme størrelse som en læbestift, mens alskens emballage ingen lader ane, hvad de var tænkt til at rumme.

Motivet flyder sammen. Ikke fordi det på traditionstung vis vil lade sig aflæse som et barokt stilleben, men fordi det – på moderne vis – vil lade sig aflæse som et øjebliksbillede.

Når disse egenartige malerier hænger sammen i et tomt og hvidt rum, så provokerer de fornemmelse for en verden af sorte huller fyldt med ting, du har glemt. Det ved kunstneren. Så hun kan finde på at male sprækker og bobler på væggen mellem malerierne, så den besnærende rumfornemmelse trænger sig yderligere på.

Malerierne mænger sig. Bemalingerne på væggen tegner forbindelseslinier og fanger betragteren. Hovedpersonen er din krop i rummet, mellem malerierne. Billederne nægter at give dig en priviligeret betragterposition, de puffer til dig, så du spræller rundt i nettet i det rum, der opstår ved at kunstneren har tegnet på væggen og iscenesat malerierne.

Iscenesættelsen er altså kropslig og ikke narrativ. Der er intet forløb, intet arkimedisk punkt, ingen begyndelse. Til gengæld er her krav om masser af nærvær.

Betragteren ligefrem besnæres til at lade sig hvirvle med – som enkeltmotiverne, der hvirvler rundt på lærrederne. Det kan derfor være noget af en rutschetur at give sig hen til malerierne, navnlig når de er iscensat i et rum, med vægbemalinger.

Når Trine Boesen maler, er det altså ikke “bare billeder”. Trine Boesen skaber rum, tegner på væggen og iscenesætter sine malerier. Når det sker, skaber hun både rum og sprækker mellem disse rum, som en påmindelse om, at alting kan revne, så lyset kommer ind eller ud.

Malerierne er i sig selv fyldt med sprækker. De ånder trods lagdelt motivmæthed.    Malerierne i rummet skaber huller i mellem sig, men de har også masser af huller i sig selv. Kunstneren vover at vise nøgent, hvidt lærred mellem de tætte bemalinger. Kort sagt kan malerierne ånde, til trods for en til tider ekstrem og lagdelt motivmæthed.

Vi bliver mindet om, at vi går og tager alting for givet. Før reflektionen kommer nærværet. Kunsten hjælper os vej til dette nærvær. Kunsten kan beskrive og vise verden, som den ser ud. Kunsten behøver hverken forklare eller analysere – det er tilstrækkeligt at give os det så eftertragtede nærvær. Vi er som personer uløseligt knyttet til virkeligheden og vi finder os selv i møderne med virkeligheden. Iscenesatte malerier som Trine Boesens hjælper os til disse møder og gør os smidige.

På samme vis som der kan være tegnet på væggen så virker malerierne nogle gange “tegnede”. Det skyldes præcisionen i tingene og abstraktionernes konsekvens.     

Tingene i malerierne kan være  (og er det også nogle gange) nøjagtige, fotografiske gengivelser. Her er ikke spontane splask og malerpletter, der får lov at løbe løbsk. På symbolplan er malerierne utæmmelige, men formelt er der selvsikker orden.

Kunstneren rejser ofte og tager altid kamera og notesblok med. Det er ikke kun billeder, hun tager med sig hjem som inspiration. Det er hele pakken. Også stemninger, farver og lyde finder vej til atelieret. Et af hendes malerier rummer for eksempel både stemninger fra San Francisco og Tokyo, ekkoet af en sang og en gyde fra Amager.

Det er stederne og tingene, der optager kunstneren. Personerne og følelserne er formelt fraværende. I praksis er det netop din personlighed, malerierne og deres iscenesættelse ansporer. De beder dig om at huske, at skabe sammenhæng og associere over maleriernes opsamling af ting i snurrende, futuristiske rum.

Netop derfor er det forførende at se malerierne sammen i et rum, hvor de omhyggeligt er plantet, så de og vi allerede er på vej videre. Som i en tegneseries første eller sidste side, eller splitsekundet før søvnen fænger drømmen.

Posted on October 19th, 2010 in Dansk, Texts

Trine Boesen og Sommerfugleeffekten

Af Kirse Junge-Stevnsborg i 2006.

Udgivet i Paintings, katalog af Trine Boesen 2006.

Fortællingen om Chuang Tses drøm kan ses som billede på den shopparajumpers.se dobbelthed, der reflekteres i Trine Boesens duale værk The Butterfly Effekt I og II. Fortællingen lyder, at Chuang Tse drømte, han var en sommerfugl, der fløj sammen med andre smukke sommerfugle og levede et bekymringsløst liv. Da Chuang Tse vågnede, spurgte han sig selv: “Drømte jeg mon, at jeg var en sommerfugl – eller er jeg en sommerfugl, der drømmer, den er Chuang Tse?” Denne refleksion over vores realitetsforståelse tematiserer Trine Boesen shopparajumpers i The Butterfly Effekt I og II.

Hvor det ene billede udfolder et vue over en storby, viser det andet billede et portræt af en kvinde med bil i byens udkant. I The Butterfly Effect I er storbyen i forgrunden grafisk tegnet i sort/hvid med tomme felter. Et stiliseret portræt. Bagved eksploderer byen i et farvevæld af planter, mønstre og symboler. En sommerfugl, en flue, stjerner, mennesker, en radiator, hænder med krydsede fingre og et svævende gebis, som med konturen af en storby-skyline på begge gummer, bider hårdt sammen. I The Butterfly Effect II er kvinden med bilen grafisk stiliseret og centreret på et stort tomt felt ved siden af to liggestole med en stor fugl. Heromkring eksploderer en storby, blomster, planter, veje, sommerfugle, helikoptere, en udfoldet schweizerkniv, gavebånd, hjul, en edderkop, et skilt med en bombe og et svævende sattelit-univers.

De to værker udfolder to perspektiver i eet – to optikker på storbyen, to mentale tilstande. I The Butterfly Effect I ser vi byen i fugleperspektiv, mens vi i The Butterfly Effect II ser byen fra pigen med bilens perspektiv – udefra, nedefra. Som i det middelalderlige perspektiv er billedelementerne ordnet efter betydning og symbolværdi alt efter størrelse og placeringer. F.eks. er billedernes naturelementer af dyr og planter på samme størrelse som husene. Naturen og de svævende elementer kan ses som billede på den aktivitet og det liv, byen rummer som en egen organisme. Umiddelbart ser billederne ud som kraftfulde og energifyldte udladninger af natur, der dikotomisk bryder med storbyens kontrollerede rum. Men ser vi nærmere på billederne, brydes den stereotype opdeling af natur og kultur af tvetydige og urovækkende elementer. Hvad er naturligt? Er mennesket separeret fra naturen? Er det menneskeskabte?

Skiltet med bomben, rækken med anonyme menneskeskikkelser, den store radiator (hvorfor er der så koldt?), gebisset som bider tænderne sammen (og er ved at fortære byen?), de forvoksede planter og blomster (nitratforgiftning?), schweizerkniven (hjælpemiddel til alle tænkelige situationer), hænderne med de krydsede fingre (er der brug for held?) og det sorte hul – det svævende sattelit-univers. Ses de enkelte elementer som symboler på sociale, psykologiske kræfter, bliver fuglen en person, der venter på kvinden (hvorfor?), edderkoppen et individ, som skiller sig ud fra sommerfuglene og helikopterne (anderledeshed?) og husene, planterne og sommerfuglen ses på flugt fra gebisset (hvorhen?). Noget er ved at ske, men hvad, forbliver et mysterium.

Som i den kinesiske filosof Kungfutses etiske socialfilosofi peger Trine Boesen i sit dobbelte værk, som i en lang række af sine andre værker, på, at alle handlinger og tanker har betydning. Kungfutses samfundsmoral foreskriver stræben mod “Yen”, den social dyd/dannelse som opbygger harmoni udfra idealet om, at man skal gøre mod andre, hvad man vil, at de skal gøre mod én selv. Hvordan recirkulerer vi handlemønstre? Kan sociale normer forskydes på et sted via aktivitet et andet sted? Trine Boesen lukrerer på Kungfutses idé om kausalitet og knytter via sin titel The Butterfly Effect I og II billederne til kaosteori og idéen om non-linearitet: En sommerfugls vingeslag i Kina kan sætte gang i en lavine på den anden side af jorden. Sommerfugleeffekten betegner et genkomment mønster af egen logik, som meteorologer i 1950’erne kortlagde af umiddelbart tilfældige/kaotiske fænomener. Disse fænomener dannede ved meteorologisk analyse over tid et dobbelt grafisk spiralmønster, der ligner sommerfuglevinger. I sine værker recirkulerer Trine Boesen den meteorologiske logik til Kungfutses sociale og mentale kausalitetslogik.

I sine værker stiller Trine Boesen spørgsmål til, hvad vi forstår som kaos. Hvordan er vi med til at producere fælles normer for kaos? Er kaos blot betegnelsen på en endnu ikke kendt form for organisering? Er definitionen af kaos kulturel? I de fem tidsbilleder The mind’s eye, Adventure in Wonderland, Don’t get straig’nt by reality, Concrete River og City Lights lader Trine Boesen som i The Butterfly Effect I og II umiddelbart stiliserede ordnede elementer konfronteres med et kaotisk himmelrum af tilsyneladende tilfældige hverdagselementer. Skønt billedelementerne kan opdeles taksonomisk i klasser, typer, arter – mennesker, dyr, blomster og planter, huse, artefakter og konventionelle tegn – lader Trine Boesen de to billedplaner (det stiliserede og det farvemættede) skyde sig asymmetrisk op mod hverandre i en egen logik. Elementerne væver sig ind i hinanden som kæder af ukontrollerede tegn, der peger videre frem mod nye tegn. Som i filosoffen Peirces lære om evolutionær tegnforskydning, hvor tegn skaber nye tegn i en biologisk evolution, og hvor udviklingen af mennesket er sammenknyttet til den kulturelle evolution, der udvikles sideløbende.

Adventure in Wonderland kan ses som en mental rejse og samtidigt et anonymt sociokulturelt portræt af byen. Et fællesbillede af materielle goder, tanker, handlinger, naturelementer, drømme og forskellige former for fællesskab. Et kollektivt ubevidste. Med en intenst rød farvedynamik gestaltes et univers omkring storbyen, komponeret af åkander og kloakrør, dartpile og kys, heste på flugt og maskindele, dødningehoveder og piskeris. Som betragter observerer vi en helhed på afstand, hvor figuration bliver fantasi, hvor realisme bliver hyperrealistisk, hvor futurisme bliver surreel, og det barokke bliver gotisk i en metamorfosisk proces. I The mind’s eye peger blikket tilbage på betragteren, idet et kvinde- og et mandeansigt kigger direkte ud af billedet. Betragteren bliver inkluderet i billedet og hvirvles ind i en urban jungle af drama. Betragteren tvinges direkte til at byde ind med egne associationer. Det ubevidste gøres manifest.

Trine Boesen henter endvidere i sine billeder symbolik fra taoismens naturforståelse og idéen om alle værende tings naturlige og indbyrdes orden. Er vores mentale verden af tanker og fantasi naturlig? Hvornår er noget reelt? Hyper-reelt? Surreelt? Artificielt? Som Julie Damgaard har pointeret i Om Trine Boesen, 2002, så leger Trine Boesen med vores optik, idet “et genkendeligt motiv “skævvrides” pludseligt af abnormale størrelsesforhold og vinkler, eller en semi-abstrakt figur transformeres på et øjeblik til en lampeskærm eller en telefon.” I Don’t get straig’nt by reality præsenteres vi for et billede af et højhus. Bagved eksploderer, som i Trine Boesens andre værker, symboler som svampe, sommerfugle, trafiklys, veje, natur, en edderkop, flagermus. Huset gestaltes som organisme. Som et portræt af en person. Er vi vidner til et mentalt billede på artificiel intelligens? Eller til et billede på eksperimenter med kemiske stoffer i “robotter” for at opnå naturlig intelligens?

Som i et zen-billede sammenfletter Trine Boesen modsætningspar (Yin og Yang partikler), der ordner verden binært mellem det gode versus det onde, det lyse versus det mørke, det mandlige versus det kvindelige. Men hun stiller samtidig spørgsmål ved denne dualisme ved at mikse de traditionelt positivt ladede (maskuline) elementer med de negative (kvindelige) til tvetydige udsagn. Værkerne Concrete River og City Lights er fyldt med maskuline versus feminine magttegn. I Concrete River er gaden, vi – som betragtere – befinder os på og kigger ind i billedet fra, som et dukkehuse for bruden (legen om det perfekte ægteskab). Absurd, humoristisk. El-piskerne er truende (kvinderoller eller køkkenchef?), helikopterne (flugten?), brudebuketten af svampe (spiselige/giftige?) og terningerne kastet i et tilfældigt slag. I City Lights sprænges massesamfundets forbrugerisme ud af storbyen i et flow. Gadelys, gavebånd, sommerfugl og læbestifter. Og selve byen ses vokse frem på stjerner og grapefrugter. Tomme huse, tomme tanker, tomme liv. Blikket på forestillingen om det mandlige versus det kvindelige genfindes også i flere af Trine Boesens andre billeder f.eks. i serien Strange Days, Strange Nights og Kids in the Mist. De tre billeder kan ses som storby-tableauer, der præsenterer et drama i tre akter over drømmen om den store kærlighed. Og hvor alt ikke er, hvad det ser ud til på overfladen.

Elementer af romantik er fremhævet med grafisk streg: en brud og intime kærestepar. Men disse billedelementer kontrasteres med signaler af vidt forskellig karakter: bl.a. dødningehoveder (det forgængelige), svampe (det muligt dødbringende/delirium), kronhjorten (den maskuline kraft), lightere (ild), en mystisk mand (faderen/forbryderen), puttier (løftet/det religiøse), kaniner (yngel), sommerfugle (feminine kræfter), edderkopper (fobi?), kloakrør (affald), et skilt med ordet Fear (advarslen), himmel i oprør (uvejr), junglevegetation (det ukendte/eksotiske). Alle tre billeder rummer hver sin egen metafor. Som i en tegneserie ser vi et fragment af en handling. Men vi har ikke mulighed for at bladre til tegneseriens næste billede. Vi fornemmer blot en række truende elementer, som knytter de tre billeder sammen sideordnet, metonymisk. I f.eks. Strange Nights holder kvinden en pude i sin hånd. Har hun blotlagt mandens ansigt? For i næste sekund at læne sig over ham med et kys? Eller for at kvæle ham? Kæresteparret i Kids in the Mist lader sig ikke distrahere af neonskiltet Fear. Angst for kærligheden, den mystiske mand, kaninhoben? Bruden i Stange Days repræsenterer ungpigefantasien om den eneste ene og muligheden for at være prinsesse for en dag. Men hvad repræsenterer dødningehovedet? Og hjorten? Er hjorten brudgommen og den maskuline kraft distraheret af sommerfuglene? Er hjorten symbol på borgerskabets ultimative jagttrofæ, et voldsemblem for mandlig dominans – triviallitteratur, hjortens flugt, det danske kaffebord?

I værket Oh Dear er hjortehovedet hængt op på væggen som et trofæ på et småborgerligt ornamenteret tapet. Hjorten er her hovedmotiv omgivet af en lang række billedelementer hentet fra Trine Boesens univers af symboler. Hjorten er pacificeret og objektificeret. Et billede på social magtkamp? Er hjorten taberen i et udefinerbart spil, stereotypiseret og fastlåst i en rolle? Repræsenterer hjorten her det feminine? Kun vores forestillingsevne kan slutte vores associationskæde. I Oh Dear trækker Trine Boesen på romantikkens idealisering af følelser og fantasi – hjortebilledet i salonen, det idealiserede portræt, hvor dyret fungerer som psykologisk tegn for mennesket, og hvor fabeldyret bliver billede på os selv. I Trine Boesens version er fabeldyret repræsenteret ved hjorten, det velkendte, konventionelle, trivielle, banale. Trine Boesen peger med sine dyr-menneskelignelser også på, at i dyreverdenen spores tegn på non-linearitet. Når dyrearter uddør eller undergår store forandringer, finder det sted udfra tilbagevendende mønstre. Når f.eks. rævebestanden er lille, forøges kaninbestanden. Flere kaniner betyder mere mad for ræven og derfor et øget antal ræve, der igen mindsker antallet af kaniner. Trine Boesen twister hele tiden betydningerne og vores symbolik (eller rettere: lader os som betragtere gøre det). Som i et opgør mod den romantiske digter fortæller hun historier, som hun ikke vil åbne, for at de ikke skal lukke sig om sig selv.

Trine Boesen peger på, at der aldrig er en sandhed – men at der altid findes flere niveauer, optikker, perspektiver, syn og historier. Som i Chuang Tses drøm reflekterer Trine Boesen i sine værker over skismaet i vores realitetsforståelse: Hvad er virkeligt/uvirkeligt? Hvad er organiseret/kaotisk? Hvad er parallelitet? Hvad er et billede/modbillede? Der er altid et billede bag billedet som i en postmoderne gåde, hvor betragteren inviteres til at dekonstruere de mangetydige billedlag – som Elisabeth Byre har sagt det i Solitude Standing in the Urban Jungle, 2004. Trine Boesens storbyunivers af forestillinger, dystopier og drømme kan sammenlignes med en myretue, hvor alt muligt sker. Man lægger ikke mærke til den før man står midt i den. Man begynder at forestille sig, at der er en helt lille verden inden i. Sociale normer og fællesskab, adfærdsmønstre og retsregler. En samfundsorden, der kan sammenlignes med en mental tankeproces, hvor hjernens celler kommunikerer med hinanden og skaber aktivitet, billeder og betydninger. Et mikrokosmos i makrokosmos. Når man roder i myretuen opstår kaos. Og et indøvet katastrofeberedskab aktiveres. Ganske som når mennesket tilpasser sig forandring eller agerer under stress gennem biokemisk justering.

Det kan være små ting i hverdagen, som kan sætte gang i en billed- og betydningslavine, fortæller Trine Boesen om sin arbejdsproces. Hun henter sin inspiration fra magasiner, musik, populærkultur, bøger, private fotos, film, kunstnere som bl.a. Louise Bourgeois, Raymond Pettibon, Andy Warhol, 70’erne psykedeliske billedeksperimenter og amerikansk feminisme. I sin kunstneriske metode trækker Trine Boesen på popkunstens sampling af tegn, men altid i et “skævt” møde af æstetiske sammenstød mellem det dagligdags versus det poetiske, det kitschede versus det smukke, massekultur versus borgerskabsemblematik. Humor og satire. Elementer af nyfiguration, ny sensibilitet og ny gotik er indpakket i et ekspressivt og barokt formsprog. Trine Boesens værker er både graffiti og muselmaleri.

Posted on April 26th, 2010 in Dansk, Texts